Suured tunded suurel laval – “Luisa Miller”

Seda ei juhtu enam väga tihti, et õnnestub vaadata mõnd ooperit,  mida ma juba ei ole mitu korda näinud. Sellest on siiski ikkagi natuke kahju ka, sest ükskõik, kui väga ma ei naudiks ja kui geniaalseks ei peaks “Rigolettot” või “Toscat” ka kümnendal või kahekümnendal korral, ma ei saa enam kunagi kogeda esmaemotsiooni.
Niisiis tähendab see, et laupäeval saabus mu õuele õnn, õigemini isegi topelt, sest tegemist polnud mitte üksnes minu jaoks seni nägemata ooperiga, vaid Verdi ooperiga. (Juhul, kui ma ei ole seda veel maininud, siis Verdi oli geenius.)

“Luisa Miller” oli Verdi viieteistkümnes ooper, esietendus 1849 Napolis ning libreto aluseks on Schilleri draama “Salakavalus ja armastus”. Ooper võeti esietendusel küll hästi vastu, aga kuigi seda esitatakse üsna regulaarselt tänapäevalgi, ei saavutanud see kunagi samasugust populaarsust nagu Verdi suurimad ooperid. Millest on kahju, sest “Luisa Milleris” on palju suurepärast muusikat.
Ooper tähistab Verdi keskmise loomeperioodi algust, kuid teoses on siiski veel väga palju bel canto mõjutusi ning kohati kõlab see vägagi nagu Donizetti, mistõttu on “Luisa Miller” muusikaliselt lähemal varasema loomeperioodi patriootlikele teostele nagu “Ernani”, “Nabucco” ja “Macbeth” kui peagi järgnenud kuulsale kolmikule “Rigoletto”, “Trubaduur” ja “La Traviata”. Samas temaatiliselt (eelkõige tegelaste individuaalse konflikti peegeldamine) on ooper lähemal just viimatinimetatutele ning samuti on märgata, et selleks ajaks oli Verdi juba käskinud lauljatel hakata laulma nii, nagu oleks neil tõsi taga, mitte piirduda ilusate häälitsustega.

Nimelt seda tuleb öelda ka laupäevaste solistide, vähemalt enamiku kohta neist – nad pingutasid kogu hingest, et jätta muljet, nagu oleks neil kõigi nende suurte tunnetega tõsi taga. Ja kuna ma teadupärast alles hiljuti olin sunnitud vaatama “Carmenit”, kus kõigil tundus kõigest ükskõik olevat, siis oli üpris tervitatav meeldetuletus, et ooper ongi siiski eelkõige suurte tunnete kontsentraat.
Originaalis Tirooli Alpides toimuv tegevus oli Elijah Moshinsky traditsioonilises lavastuses toodud Inglismaale ning paigutatud umbes 19. sajandi keskele.

Luisat, esimest tagasihoidliku sünnipäraga kangelannat Verdi ooperites, laulis Sonya Yoncheva, kes lühikese ajaga on tõusnud vaat et Metropolitani esisopraniks. Ma küll kardan, et ta on liiga noor, et laulda kõike seda, mida ta juba laulab, aga eks surve on arusaadavalt suur. Luisa roll tundub talle siiski olevat loomulikum ja omasem kui Tosca – katkend teise vaatuse aariast “Tu puniscimi, o Signore”.
Ainsaid pingutuse märke võis märgata esimese vaatuse aarias  “Lo vidi, e’l primo palpito… T’amo d’amor”, aga see on ka kohe ooperi alguses, nii et ilmselt on igaühel pisut keeruline minema saada. Võib-olla mitte Montserrat Caballé’l, kes seda siin esitab:

Millerit kehastas veterantenor-bariton Plácido Domingo. Paned silmad kinni, kuulad, ja leiad ennast mõttelt, et tenor kõlab nagu Plácido ja siis tuleb meelde, et pagan, see o n g i Plácido, aga ta ei laula mitte Rodolfo, vaid Milleri osa.
Ehk siis, et – sama jutt, mida ma olen juba rääkinud. Tenor, kes ei suuda enam kõrgeid noote võtta, ei muutu baritoniks, kuid mingil moel on see siiski ka imetlust vääriv, kuidas 77-aastasena on võimalik ooperilaval endiselt esineda nii, et pealtvaatajana päris piinlik ei hakka. Selle, mis tehnikas puudu jääb, teeb ta osalt tasa oma vaieldamatu musikaalsuse ja siirusega, aga… põhiprobleem jääb, sest ta ei ole bariton, mis tähendab, et madalaid noote pole tal ka, nii et neis kohtades päästab ainult see, kui dirigent orkestri võimalikult tasaseks suunab (täpselt mida Bertrand de Billy ka tegi). Nii et jah, elamust see ei rikkunud, aga ma arvan, et tal oleks tõesti aeg loobuda, ning jah, ma oleksin väga tahtnud ses rollis näha päris baritoni.
Milleri aariat ja cabalettat “Sacra la scelta è d’un consorte…Ah! Fu giusto” esitab siin Piero Cappuccilli:

Rodolfo rollis oli Poola tenor Piotr Beczala ning ega mul ei tule ette, et tema esitustes kunagi eriti pettuda oleks tulnud. Tõsi, ta forsseerib pisut küll, aga selle teeb ta oma rolli sisse elamise võime ja lavalise elegantsiga täiesti tasa. Väljaspool lava jätab ta kaunikesti edeva inimese mulje (kuigi – kas on üldse võimalik olla ooperitenor, olemata keskmisest edevam?), kuid laval jääb alati hea maitse piiridesse.
Ma isegi ei hakka seekord rääkima sellest, kes ja mis ta ei ole, vaid ütlen, et ilmselt on hetkel tegemist parima lüürilise tenoriga üleüldse. Ooperi kõige tuntum aaria on Rodolfo “Oh! Fede negar potessi… Quando le sere al placido” (katkend Piotr Beczala esituses), aga ma ei oleks mina, kui ma ei viitaks siin teadagi kellele:

See on muidugi üks nüanss, mille alusel saab “Luisa Milleri” arvata Verdi keskmisse loomeperioodi – enamik aariaid peale selle konkreetse hiti on juba draama osa, mitte eraldiseisev soolonumber, nagu varasemalt tavaks.
Ja kui te mingi haruldase juhuse läbi olete samasugune friik nagu mina, siis võite muidugi vaadata ka, kuidas seda laulab oma päris-hiilgeajal (tenorina) Plácido ja siis öelda,  kes neist on teie meelest parim, Plácido, José või Piotr. 

Rodolfo isa krahv Walteri rollis tegi Metropolitani debüüdi üsna noor Vene bass Alexander Vinogradov (mis tuletab meelde, et uute heade lauljate avastamine on alati veel üks võimalik lisaboonus) – äärmiselt huvitav laulja, kuna esialgu tundus ta olevat täiesti suurepärane vana kooli basso cantabile, meenutades millegi poolest isegi Cesare Siepit, aga ooperi edenedes tekkis mul kahtlus, kas ta mitte bariton ei ole. Ilmnebki, et selle üle on juba ka  spekuleeritud, nii et võib-olla nimetagem teda siis igaks juhuks bass-baritoniks. Igatahes loodan ma teda edaspidi mõnes ooperis veel näha.
Siin on ettekandel Walteri aaria “Il mio sangue” Alexander Vinogradovi esituses, ehkki mitte kõnealuses lavastuses.

Kõige kahvatuma mulje jättis Wurmi rollis teine bass Dmitri Belosselskiy, ehkki see tulenes vast rohkem rollist kui laulja vokaalsete võimete puudujäägist.

Kõige muu hea hulgas sisaldab “Luisa Miller” ka üht üsna haruldast numbrit, kahe bassi duetti “L’alto retaggio non ho bramato” (katkend). Mina küll ei tea, miks Verdi seda edaspidi enam ei teinud, kõlab ju suurepäraselt (nagu enamik sellest, mida bassid laulavad). (Või noh, laias laastus võib ka üht ooperiliteratuuri võimsaimat – “Don Carlo” Philip II ja Suurinkvisiitori stseeni duetiks nimetada, ehkk mu meelest ta muusikalises mõttes seda pole.)
Kõik kokku ★★★★☆.

Advertisements

ROH’ “Carmen” – gorillakostüüm, roosad sokid ja lõputu trepp

Ükskord pidi see muidugi juhtuma.
Snoob võin ma olla küll, aga päris ooperisnoobiks ei ole end siiamaani pidanud. Tundub, et ma ikkagi olen seda ning lisaks kannatan ka kujutlusvõime puudumise all. Et kui öeldakse “Carmen”, siis mina kohe kujutlen täiesti masendava stereotüüpsusega värvikat atmosfääri, kirge ja temperamenti, draamat, hoogu ja särisevat elektrit peaosaliste vahel, ning märksa originaalsem fantaasialend (gorillakostüümis Carmen, bussikonduktorit meenutav don José, tumedates toonides tuim staatiline lavastus ning kolossaalne trepp ainsa lavakujunduselemendina) jääb mulle loomulikult täiesti kätte- ja arusaamatuks.

Käisin nimelt Cinamonis vaatamas Royal Opera House’i “Carmenit” Barrie Kosky lavastuses ning esimest korda elus oli mul tahtmine ooperietenduselt vaheajal lahkuda. Tegelikult tekkis see soov juba tunduvalt varem, kuna 1. ja 2. vaatus olid kokku liidetud üheks lõppematuks mammutvaatuseks (tagantjärele võib muidugi arvata, et selle põhjuseks oligi soov takistada publikut laiali jooksmast).

Olen seda varem öelnud – ma ei ole tänapäevaste ooperiversioonide vastane, on väga häid lavastusi, kus tegevus on toodud kaasaega või määratlemata aegruumi. Aga tingimuseks on sealjuures, et vastava ooperi põhiolemus jääb alles. mitte ei muutu lavastaja egotripiks, kus mitte lavastus ei seisa muusika ja draama teenistuses, vaid ooper teenib lavastaja isiklikke ambitsioone.
Iseenesest ütleb see ka muidugi midagi, kui lavastaja peab enne ooperi algust selgitama, mida ta ikka täpselt mõtles, ning lisama ettevõtmisele lavataguse jutustajahääle, mis selgitab toimuvat ning kannab ette katkendeid Mérimée jutustusest. Milleks, küsin ma teilt? “Carmen” ei ole mingi eriliselt komplitseeritud süžeega lavatükk, mis vajaks tõlkimist. Eeldusel, et sellest ei ole tehtud maitsetut ja naeruväärset travestiat.
Tänapäevastatud ooper võiks minu nägemuses eelkõige teenida uute huviliste ooperi juurde toomise õilsat eesmärki, aga ma pisut kahtlen, kas niisuguste meetoditega seda ikka võimalik saavutada on. Mul oleks igatahes olnud suisa piinlik, kui oleksin sellele etendusele mõne ooperikauge inimese kaasa meelitanud.

Ooper ei ole see kunstivorm, kus muusika on pelgalt lavalise tegevuse täienduseks, ooperis on muusika tervikust lahutamatu ning seetõttu on kõik lavastuslikud veidrused lubatavad ainult juhul, kui nad ei hakka laulmist segama. Antud juhul segas muusikat kõik – tervikuna kärarikas lavastus, pidev sebimine, trampimine, karjumine, pooleli jäetud avamäng (!) ning see eelnimetatud monotoonne jutustajahääl,  mis pidevalt katkestas loo muusikalise kulgemise ning kustutas sellegi vähese dramaatilise pinge, mis selles ülimalt staatilises ja steriilses lavastuses üldse tekkida sai.

Kontoritöötajate kombel riietatud kooril polnud vähimatki identiteeti, nad ei kujutanud ei vabrikutöölisi, sõdureid ega mustlasi, vaid moodustasid anonüümse karja. Lisaks sellele tekitas see rahvamass gigantsel trepil tüütuseni üles-alla trampides ja kätega vehkides pidevalt muusikat segavat ja varjutavat kabjaklobinat (tundus olevat ainult aja küsimus, millal keegi alla kukub). Loomulikult käis asja juurde kaasaegsetes lavastuses vältimatuna tunduv ülemäärane ja põhjendamatu röökimine (otseses tähenduses nimelt, siinpuhul ei pea ma silmas viletsat vokaali).

Lisaks olid sisse toodud mitmed muusikalised numbrid, mille Bizet eri versioonidesse sisse kirjutas, kuid mida reeglina ei kasutata, ja põhjusega, sest nad ei lisa loole midagi juurde ei dramaatilises ega muusikalises mõttes. Kõnealuses lavastus andis see muidugi võimaluse ohtrateks veidra koreograafiaga tantsunumbriteks (mitte et tantsijad tasemel poleks olnud), mis kogu selle piinarikka ürituse veelgi pikemaks venitasid.

Solistide vahel puudus absoluutselt igasugune keemia ning kogu etenduses igasugune energia. Sellest oli väga vähe abi, et Don José teises (või mitmes ta nüüd oligi) vaatuses ainsa emotsioonina viha ilmutas – kui eelnevalt polnud veenev tema armastus, siis polnud veenev ka viha.
Ilmselgelt ongi väga raske edasi anda kirglikku armastust, kui seisad oma duetipartnerist kümne meetri kaugusel ning tirid teda köiest (vähemasti ma oletan, et see pidi sümboliseerima sidet nende vahel).
Barrie Kosky oli toiminud täiesti vastupidiselt sellele, mida ooperilavastajalt võiks oodata, selle asemel, et muusikaliselt täiuslikud vokaalpartiid lavastuse abil tervikuks ühendada, oli ta igasuguse sidusa kulgemise lõhkunud fragmentideks nii muusikaliselt kui ka lauljate vahelise füüsilise distantsi mõttes.

Solistid olid talutavad, ent väga palju muud positiivset nende kohta öelda ei saa.  Ega neid süüdistada ka muidugi ei maksa, ilmselgelt on tegemist siiski professionaalidega, pigem peaks neid tunnustama, et nad üleüldse suutsid oma partiid enam-vähem arvestataval tasemel ette kanda, olles samal ajal sunnitud trepil ronima, köite ja muu atribuutikaga majandama ning ilmutama muusikaga vastuolus olevat emotsioonitust.

Carmenit kehastas Vene  metsosopran Anna Goryachova, mitte eriti suure häälega laulja. Gorillakostüümis lavale ilmumine kujutas endast ilmselt (täiesti mõttetut) vihjet Marlene Dietrichile. Jällegi ilmselt minu isikliku fantaasiavaesuse tulem, aga Carmenit kujutan mina ette temperamentse ja kirgliku naisena, Goryachova Carmen seisis enamasti paigal nagu känd ja vaikis mõistatuslikult mornilt.
Kuulsast aariast “L’amour est un oiseau rebelle” (“Habanera”) ei jäänud muidugimõista eriti palju alles, kui seda esitatakse gorillakostüümis. Minu ettekujutuses peaks see siiski olema midagi niisugust:

Don José rollis oli Itaalia tenor Francesco Meli. Tema kohta võib öelda kahte asja – esiteks laulis ta don José’d (mis on lüürilise tenori roll), nagu see oleks Calaf või Turiddu. Teiseks läks ta hääle ülemisse registrisse märgatava hüppega, mida sel tasemel laulja puhul kuulda ei tahaks.
Don José kuulsaim aaria on “La fleur que tu m’avais jetée” (“The Flower Song”):

Kolmandaks Escamillo Leedu bass-baritoni Kostas Smoriginase esituses. Vokaalselt kõige sümpaatsem, kahjuks oli aga ta tegelaskuju nii ära kohitsetud, et karismaatilisest macho’st oli järele jäänud ainult roosade sokkidega veidrik (mitte et mul midagi roosada sokkide vastu oleks, mul endal on ka, aga ma ei usu, et Escamillo neid kandnud oleks).
Siin esitab kuulsat aariat “Votre toast, je peux vous le rendre” (“Toreador Song”) hoopiski bass Samuel Ramey:

Lõpuks Micaëla (Vene sopran Kristina Mkhitaryan), esialgu kõige originaalilähedasema ja loogilisema rollilahendusega. miskipärast hakkas noor naiivne külatüdruk teises vaatuses aga märksa sensuaalsemal moel laval trepil (kas ma juba mainisin ikka, et kogu tegevus toimus sellel neetud trepil?) aelema.
Kuulus aaria on “Je dis que rien ne m’épouvante”:

Kokkuvõte: see groteskne jama ületas minu taluvuspiiri, olles kindlalt kõige halvem lavastus, mida ma iial näinud olen. Ooperit kaasajastada ei ole keelatud; kui jäädakse hea maitse piiridesse, siis pean ma seda isegi soovitavaks, aga lõpetada mingi kolmandajärgulise vodevilliga peaks küll keelatud olema.
Pärast viimase noodi kõlamist tõusis Carmen surnuist üles ning kehitas õlgu, mis iseenesest oli küll jällegi täiesti mõttetu žest, ent leidsin olevat võimaliku seda interpreteerida endale sümpaatsemal moel, nimelt kui eelnenud jandile teenitult vee peale tõmbamist.  ★☆☆☆☆

Ooperijuttu “Tosca” ainetel. Norra pruuni juustu kook mustade sõstardega

Kaotasin usu inimkonda. Ei saa ka öelda, et see juhtus kogemata netikommentaare lugedes, see oli ikka täiesti vabatahtlik masohhism. Igal juhul ületas see isegi tavapärase taseme, nii et jõudsin järeldusele, et lootust eriti pole.
Seniks, kuni ma juurdlen, kas on mõtet päevakajalistel teemadel sõna võtta, peate leppima ooperijutuga. Eriti, kuna ma ilmselt niikuinii jõuan järeldusele, et pole mingit vajadust üleüldisele sõnavahule veel üht arvamust lisada. Viimasel ajal olen üldse saavutanud arusaamise, et igatpidi oluliselt tervislikum on ennast meediast ja internetist eemal hoida, jääb ka oluliselt rohkem aega mingilgi moel arendavate tegevuste jaoks.
Nii et käisin üle tüki aja ooperis, sellele eelnev kogemus oli veel pealegi niisugune, et pidin esimest korda elus tunnistama, et üks ooper mulle ei meeldinud. Too oli nimelt „Võluflööt“ ning kuigi muinasjutulisele lavastusele ja lauljatele ei ole mul midagi ette heita (välja arvatud Papageno osatäitjale Markus Werbale, ehkki mis siin ikka kurjustada – kui sa oled ooperibariton, siis ongi sul põhimõtteliselt ainult kolm valikut, kas koomik, kaabakas või sarvekandjast abielumees, ja igaühes koomikumaterjali ilmselgelt ei ole), siis ei ole ma üldsegi mitte Mozarti ooperite fänn. Jaa, ma tean küll, see kõlab nagu ilge pühaduseteotus.

Ent – seekordne oli MetOpera “Tosca”, see äraneetud lavastus, milles kogu peaosaliste koosseis ja dirigent tuli õnnetul kombel välja vahetada ning pärast esietendust pole ka kriitikud just üleliia lahked olnud (publiku arvamus, nagu tavaliselt, läheb kriitikute omast muidugi silmatorkavalt lahku).
See verismi meistriteos on aga üks minu enda suuri lemmikuid ning lakkamatu täiuseotsimise objekt. Kuna see on “Rigoletto” kõrval teine ooper, mis on mul põhimõtteliselt peas, siis pakub see ammendamatut ainest lauljate kallal norimiseks. Eriliselt nägin selleks võimalusi tekkivat just nüüd, kus ma arvasin, et ükski neist tegelikult ei peaks neid rolle laulma. Aga ma eksisin, vähemalt osaliselt.
Et ma kõigist maailma asjadest juba kirjutanud olen, oh häda, siis ma ei saa siin  järjekordselt jaurama hakata teemal, kuidas Cavaradossi aariat keegi iialgi ei laula nii nagu teadagi kes seda laulis. Seekord maalikunstniku rollis esinenud tenor Vittorio Grigolol (asendas Jonas Kaufmanni, kes on kahjuks üpriski tuntud oma äraütlemiste poolest) on mind ükskord peaaegu ära petta õnnestunud – see juhtus Gounod’ “Romeos ja Julias”, kuulan mina oma kriitilise kõrvaga aariat “Ah! Leve-toi, soleil!” ning taban järsku end mõttelt, et ta kõlab peaaegu nagu. Edasi muidugi nii hästi ei läinud, aga see oli isegi juba suur saavutus, arvesse võttes ka seda, et tenorid üleüldse ja eriti sellised ilusmehed mind sugugi ei köida. Aga Cavaradossi muidugi pole Romeo, nii et hoolimata hingestatud esinemisest Vittorio mind päriselt ei veennud. Püüab küll kõigest jõust.

Ma jään selle juurde, et ta ikka pigem ei peaks seda rolli laulma, mitte sellepärast, et ei suudaks, vaid seetõttu, et see ta häälele ilmselt head ei tee. Eks me ju teame, mis juhtub lüürilise tenoriga, kui ta forsseerib ennast spinto rolle laulma.

Edasi. Baritonid on teatavasti mu nõrkus ning üldiselt tahaks enamiku ooperite puhul sopranile öelda, et jätku see tenoriga jändamine. “Jevgeni Onegini” Tatjana läks muidugi veel sammukese võrra kaugemale, eelistades lõpuks baritonile bassi.
Aga – ehkki bariton peaks olema tavalisim hääleliik, on häid baritone alati liiga vähe, eriti karjuv puudus on Verdi/dramaatilistest baritonidest.
Dmitri Hvorostovski pidi novembris haigusele alla vanduma, Ludovic Tézier esineb peamiselt Euroopas, George Gagnidze pole suurem asi näitleja ning Quinn Kelsey ei ole ilmselt endale veel piisavalt nime teinud (ja mina suhtun temasse esialgu täieliku skepsisega), nii et mis siis teatril muud üle jäi, kui asendada loobunud Bryn Terfel raudvara Željko Lučićiga, kelle suhtes on arvamused vastakad – paljud peavad teda praegu parimaks Verdi baritoniks, aga ilmselt sama paljude arvates on ta igav ning üldse mitte piisavalt jõulise häälega. Mulle isiklikult ta igatahes meeldib, hoolimata sellest, et kuulu järgi päriselus äärmiselt kena ja sõbraliku inimesena ei ole ta kaabakarollides alati sada protsenti veenev.
Osalt kehtib see ka Scarpia rollilahenduse kohta – Lučićile sobib paremini tegelaskuju portreteerida aristokraatlikult rafineeritud lurjusena, mitte jõulise sadistina, kes Scarpia tegelikult pigem olema peaks. Üldiselt jäin muidugi rahule, aga Scarpia ikkagi näib mulle olevat pigem bass-baritoni roll. Midagi sellist:

Mis aga puutub peakangelannasse, siis tundub, et minust vist hakkab ka saama selle kildkonna lige, kes võtab pärast ooperit klaasikese veini ning kritiseerib sinna juurde, kuidas kaasaegsed lauljaid ikka üldse ei suuda seda, mida suur see ja too. (Selle vahega muidugi, et mul on ka kaasaegsete hulgas siiski oma lemmikud ja nendele annan ma üht-teist ikka andeks.)
Ehk siis, et – Sonya Yoncheva on küll vast tänastest sopranitest üks parimaid valikuid, aga ta ei ole Leontyne Price või Montserrat Caballé (ma ei oleks muuseas üldse kunagi arvanud, et ma selliste avaldustega esinema hakkan, aga midagi pole parata, Price’i hääl on sulakuld ja niisuguseid jumalikke pianissimoid nagu Caballél pole kellelgi teisel). Samas ütleksin ma, et midagi on Yoncheva hääles mariacallaslikku (mida üldiselt võiks võtta komplimendina, aga minu esituses ei ole ta seda mitte).

Tüüpilise ooperilibretoga võrreldes on “Tosca” libreto dramaatiliselt väga tugev (omal ajal peeti seda nõrkuseks, mitmed kaasaegsed, nt ka Mascagni leidsid, et libreto on liiga tugev, olemaks hea libreto  (jällegi – võimalik vist vaid ooperis)). Kummalisel kombel tõmbab sündmuste kulgemises ainsana pidurit just see ooperi teine ülikuulus aaria, “Vissi d’arte”, kõigil muudel juhtudel võitis teadaolevad erimeelsused libretistide ja helilooja vahel viimane. Giuseppe Giacosa oli soovinud kirjutada tenorile tüüpiliselt pika suremisstseeni, selle asemel on meil aga ebaooperlikult lühike, ent see-eest erakordse dramaatilise intensiivusega aaria “E lucevan le stelle”. Ka puuduvad selles ooperis peaaegu täielikult ansamblid, mis samuti tõstab dramaatilist pinget. Juba avataktides kõlav sünge Scarpia teema ennustab halba ning nagu korralikule ooperile kohane, sealt edasi lähevad asjad ainult hullemaks ning eluga ei välju sest loost peaosaliste kolmikust mitte keegi.

“Toscat” on mul muidugi lähiajal plaanis veel vaadata, sest Cinamon kannab üle Londoni Royal Opera etendusi ning “Tosca” on seal kavas 22. veebruaril. Kunagi ei saa olla liiga palju “Toscat”.

Norra pruuni juustu kook mustade sõstardega

Põhi:
200 g küpsiseid
80 g võid

Täidis:
200 g Norra pruuni juustu
50 g rõõska koort
400 g toorjuustu
80 g suhkrut
3 muna
150 g musti sõstraid

Purusta põhja jaoks küpsised, sega sulatatud võiga ning suru küpsetuspaberiga vooderdatud 20 cm läbimõõduga lahtikäiva vormi põhjale. Pane täidise valmistamise ajaks külmkappi.
Täidise jaoks tükelda juust, pane väikesesse potti koos koorega ning kuumuta tasasel tulel, kuni juust sulab, sega ühtlaseks ning lase veidi jahtuda.
Sega toasoe toorjuust suhkru ja lahti klopitud munadega, lisa juustusegu ning sega ühtlaseks.
Jaota vormi küpsisepõhjale mustad sõstrad ning vala peale täidis. Küpseta 170-kraadises ahjus 55-60 minutit, kuni täidis on enam-vähem hüübinud, keskelt jääb täidis veidi võbisev, see tardub jahtudes. (Kui täidis tundub keskelt veel väga vedel, küpseta veel 5-10 minutit.) Lülita ahi välja, tee ahjuuks paokile ning lase koogil tunnike ahjus jahtuda, tõsta seejärel välja, jahuta täielikult ning lase üleöö jahedas maitsestuda. Serveeri mustasõstra(toor)moosiga.

“La traviata” ja kakaokreemitort mustade sõstardega

Kui mult küsitakse, missugusest ooperist võiks algaja ooperihuviline tutvumist žanriga alustada, siis üks nende hulgast, mille ma kindlasti välja pakun, on maailmas enimmängitud ooper – Giuseppe Verdi “La traviata”, mille libreto põhineb Alexandre Dumas noorema romaanil “Kameeliadaam”, mis pajatab kurtisaan Marguerite Gautier’st, see tegelaskuju omakorda on aga inspireeritud reaalsest isikust – kurtisaan Marie Duplessis’est.
Ooper kukkus esietendusel aastal 1853 suurejooneliselt läbi, kusjuures harvaesinevalt olid publik ja kriitikud sealjuures ühel meelel. Osalt olla põhjus olnud lauljate kehvas vormis, osalt aga asjaolus, et tegemist oli kaasaegse lavastusega ning niisuguse pühaduseteotusega polnud grand opera puhul tollal keegi harjunud. Hiljem hakkas publik muidugi “Traviatat” armastama ning kuigi kriitikud olid veel mõnda aega arvamusel, et tegu on amoraalse teosega, siis nüüdseks on muidugi ka nemad mõistnud, et publikul oli õigus ning “Traviatast” on saanud ilmselt enim armastatud, lavastatud ja salvestatud ooper üleüldse.

Minu enda suhtumine sellesse teosesse on ambivalentne – ühelt poolt sisaldab ooper loomulikult väga palju geniaalset muusikat, mida võib ikka ja aina uuesti kuulata. Teisalt on ooper tervikuna ja mitmed soolonumbrid veel eraldi ülipopulaarsed. Ja ülipopulaarsus, eks ole, toob reeglina kaasa selle, et kipub juba natuke tüütuks minema. Lisaks olen “Traviatat” laval näinud nii oma 15 korda, mis põhimõtteliselt tähendab, et teos on mul noot-noodilt praktiliselt peas ning enamasti on selle tulemuseks iga uue lavastuse ja laulja kallal norimine.

Nii et seda ma siis nüüd üritangi läbi viia, kuna laupäeval sai just kolmandat korda üle vaadatud Metropolitan Opera populaarne lavastus ning lisaks avastasin, et vaatamata ohtratele vaatamiskogemustele polegi ma kõnealust teost siin veel arvustanud.

Peaosi laulsid seekord Bulgaaria sopran Sonya Yoncheva (Violetta), USA tenor Michael Fabiano (Alfredo) ja USA bariton Thomas Hampson (isa Germont).

Sonya Yoncheva, Michael Fabiano, Thomas Hampson

Yoncheva on alles noor (35), aga täiesti küps laulja ning valitses laupäevast etendust igal moel. Kõige nõrgem oli esimene vaatus, sh ooperiloomingu üks kuulsamaid aariaid “È Strano… Ah, Fors’è Lui… Sempre Libera’”, mida sopranid muidugi mõnuga esitavad, sest see pakub väljakutset nii vokaalsele kui näitlejameisterlikkusele ning pakub tõhusat sissevaadet Violetta karakteri arengusse ooperi vältel.
Rangelt võttes pole siin küll tegemist ühe aariaga, vaid kolmest erinevast osast – retsitatiiv, aaria, cabaletta – koosneva stseeniga. Kaasaegsete häälte asemel kuulakem seda aga hoopiski Joan Sutherlandi suurepärases esituses:

Ent kui see esimese vaatuse pisuke ebakindlus kõrvale jätta, siis teine ja kolmas vaatus olid esmaklassilised.
Yoncheva on erakordselt paindliku häälega laulja ning tundub suutvat mängleva kergusega hüpata mistahes repertuaari barokist bel cantoni või Mozartist Verdi ja Puccinini. Loodame, et ta sellega liiale ei lähe, sest tegemist on suurepärase lauljaga.

Tenor Michael Fabiano oli mu jaoks suhteliselt uus nägu ja karta on, et ma ka unustan ta suhteliselt kiiresti, sest eks olen seda juba umbes kümmekond korda öelnud ka – et tenor on mu jaoks kõige igavam hääleliik, nende rollid dramaatiliselt kaunis ühekülgsed ning lihtsalt tublilt laulmisest mu tähelepanu äratamiseks ei piisa. Fabiano laulis tublilt, nägi korrektne ja igav välja, nii et ma ausalt ei oska talle midagi ette heita, aga ka mitte midagi eriliselt esile tuua. Ilmsest kõlas ta ka paremini duettides Yonchevaga “Un di felice” või “Parigi, o cara”) kui soolopartiides.
Stiilinäitena esitab Piotr Beszala siin Alfredo aaria “Lunge da lei… De’ miei bollenti”  ja sellele järgneva tunduvalt jõulisema cabaletta “O mio rimorso”.

Ühtlasi koitis siis nüüd lõpuks ka see päev, mil solisti pärast piinlik (no kahju ka natuke ikka) hakkas. Teatavad eelaimdused nimetet ohu suhtes olid mul juba enne, sest Giorgio Germonti osas üles astunud Thomas Hampson on bariton, kes mitte mingil juhul ei peaks Verdit laulma, isegi oma parimatel päevadel oleks ta võinud lahkesti Prantsuse repertuaari ja Mozarti juurde jääda.
Aga noh, lõppude lõpuks on isa Germont kõige lüürilisem Verdi baritonirollidest, niisiis lootsin, et äkki läheb õnneks. Ei läinud. Nii kehva laulmist ei ole ma varem Met-is kuulnud, asi polnud ka mitte ainult viletsas (pigem olematus) legatos (ja Verdi muusikale on iseloomulikud justnimelt pikad legato-fraasid), vaid selles, et ta üleüldse ei laulnud, vaid pigem karjus ning sealjuures ka mitte kõiki ette nähtud noote (76-aastane ekstenor Plácido Domingo oleks kindlasti paremini kõlanud, vähemasti oleks ta kõik noodid ära laulnud ning vast mitte kõlanud nagu liivapaberiga tahvli kriipimine). Ooper sisaldab ka üht parimat soprani ja baritoni duetti, pea 20 minuti pikkust tehniliselt ja emotsionaalselt keerukat meistriteost (1. osa) ning arusaadavalt läks see sel korral suuresti kaduma, sest sopran duetti üksi laulda ei saa, ehkki Yoncheva “Dite alla giovine” oli üks etenduse kõrghetki igas mõttes.
Isa Germonti aaria “Di Provenza il mar, il suol” on üks ooperi suurimatest hittidest ja ning ehkki ma üldiselt armastan kõike, mida baritonid esitavad, on see nende repertuaarist kahtlemata üks tüütumaid palasid. Aga väga heas esituses muidugi kannatab kuulata küll, siinpuhul laulab Dmitri Hvorostovski, kellel kallal ma olen ka ikka teinekord norinud pisiasjade pärast, nagu lohakavõitu diktsioon või mitte piisavalt avatud häälel laulmine. Aga selle kriitika võtan otsekohe tagasi, nüüd kus olen kuulnud, et Met-i laval võib ka Thomas Hampsoni kombel kääksuda. Sest vähemalt legatot valdab Hvorostovski  küll täiesti jumalikult.

Ja eks mainigem siis lõpetuseks ka ära ooperi ilmselt kõikse kuulsam pala, seesama, millega odava poulaarsuse võitmiseks ja publikult tormiliste ovatsioonide välja meelitamiseks armastatakse kõiksugu kontserte ja ooperigalasid lõpetada. Pärineb see lõik samast lavastusest, aga Salzburgist, mitte New Yorgist ning peaosi laulsid tollal Anna Netrebko ja Rolando Villazón. Salut!

Nii palju täna ooperist. Selle eelmainitud vahuveini juurde tehke torti (kakaokreem on mul jätkuvalt hing peal).

Kakaokreemitort mustade sõstardega

Põhi:
180 g šokolaaditäidisega vahvleid
40 g võid

Täidis:
3 dl piima
2 muna
100 g suhkrut
5 sl kakaopulbrit
5 želatiinilehte(10 g)
3 dl vahukoort
150 g külmutatud musti sõstraid

Purusta vahvlid, sega sulatatud võiga ning suru segu küpsetuspaberiga vooderdatud 20 cm läbimõõduga lahtikäiva vormi põhjale.
Pane želatiinilehed külma vette paisuma.
Kuumuta piim keemiseni, lisa vähese piimaga ühtlaseks segatud kakaopulber, keeda läbi.
Vahusta munad suhkruga, lisa veidi keevat piima-kakaosegu, sega ühtlaseks ning lisa segades potti keeva piima hulka. Kuumuta segades keemiseni, aga ära keeda.
Tõsta tulelt kõrvale, lisa paisutatud ja kuivemaks pigistatud želatiinilehed ning lase aeg-ajalt segades jahtuda. Vahusta koor ning lisa tardumise piiril olevale kakaosegule.
Jaota vormi vahvlipõhjale külmutatud mustad sõstrad ning vala peale kakaokreem. Lase üleöö külmkapis seista.

Retsept ilmus ka ajakirja Kodu & Aed märtsinumbris. 

Metallica. Raamat ja muusika

Minu muusikamaitse pole aja jooksul põhimõttelisi muudatusi läbi teinud, küll aga avardunud. Klassikalist muusikat, kitsamalt ooperit (ja eriti seda) olen kuulanud ja armastanud umbes 12. eluaastast peale ning see muusika jääb mu armastuseks ilmselt alatiseks. Ja kõik need, keda ma võiksin nimetada oma lemmiklauljateks, on ooperilauljad.
Umbes 15-aastaselt hakkasin (osalt venna eeskujul, aga mitte ainult) huvi tundma raskema muusika vastu. Manowar, Motörhead ja eriti W.A.S.P olid mõned mu tolle aja lemmikutest. Enam ma seda sorti muusikat väga tihti küll ei kuula, üheainsa erandiga.
Hiljem tulid Apocalyptica, U2, Bruce Springsteen, Sting, Tarja, 2Cellos, Richard Hawley, džäss (Ketil Bjørnstad, Tord Gustavsen, Lars Danielsson, Svante Henryson, Youn Sun Nah),  ambient/neoklassika/ka filmimuusika (Max Richter, Nils Frahm, Ludovico Einaudi, Greg Haines, Lambert, Zbigniew Preisner, Ramin Djawadi, Yann Tiersen, John Williams, Wojciech Kilar), maailmamuusika (Portugali fado, Goran Bregović, Lévon Minassian, I Muvrini). Kõiki neid kuulan ma ka praegu.

Aga see üks raskemuusika erand on see bänd, mille ma nimetan vastuseks, kui keegi küsib, mis on mu lemmikansambel (sest minu meelest seda päriselt ei ole võimalik nimetada, kui oled oluliselt vanem kui 12).
Ja see on Metallica.
Minu jaoks mitte niivõrd nähtus muusikamaailmas (kuigi osalt ka seda) kui geniaalse helikeelega kollektiiv. Miskipärast paneb see inimesi üldjuhul imestama, et just sedasorti muusika mind klassika kõrval köidab. Ent asi on nimelt selles, et minu jaoks ei ole tegemist erinevuste, vaid sarnasustega. Metallica nimelt on minu kõrva jaoks praktiliselt klassikaline muusika, olles ühtaegu võimas, meloodiline ja üldjuhul intellektuaalne (ja ma ei räägi siin mitte albumist “S&M”, mille nad salvestasid koos San Francisco sümfooniaorkestriga) – omadused, mis iseloomustavad näiteks ka sümfoonilist muusikat. Lisaks sümpatiseerib mulle asjaolu, et ka laulusõnades on Metallica alati hoidunud kõigist raskemuusika klišeedest ning seksismi ja satanismi nende lüürikast ei leia.

Lugesin hiljuti eesti keeles ilmunud Mick Walli raamatut “Enter Night. Metallica biograafia”, mis hardcore fännide (mida ma ilmselt ei ole, sest mulle meeldib küll tohutult nende muusika, aga muuga ma end kursis ei hoia) lugemislauale kindlasti kuuluma peaks. Minu jaoks oli selles siiski liiga palju tausta- ja täitematerjali – tohutul hulgal asjasse vähepuutuvaid seiku ja inimesi, plaadifirmade detailseid kujunemislugusid, laulude subjektiivseid arvustusi, mille koht ei ole just ilmtingimata biograafias, samal ajal, kui Metallica liikmed ise ülearu palju sõna ei saa (mis omakorda muudab suuresti küsitavaks autori ilmselged püüdlused näidata ka iseennast insaiderina, osana bändi kujunemisloost ning koguda veidi selle sama kuulsuse kullatolmu, mille janu ta bändile hiljem ette heidab).
See viimane asjaolu ongi üleliigse mahu kõrval raamatu suurim nõrkus – siin on liiga palju autorit ennast, kes esineb rohkem tüütu groupie kui erapooletu kõrvaltvaataja positsioonil ja võtab endale vabaduse esitada oma subjektiivseid arvamusi bändiliikmete, plaatide ja laulude kohta üldkehtiva tõena (eriti raamatu teises pooles) ning näib ilmselgelt kuuluvat sellesse kildkonda, mille arvates algas Metallica allakäik mustast albumist ning justkui oleks kõik need, kellele must album meeldib, kuidagi vähem “õiged fännid”.
Lisaks autori tarbetule eneseeksponeerimisele (iga peatükk algab sissejuhatusega, mille peategelane on autor ise) tundub siin liiale minevat ka varalahkunud bassimängija Cliff Burtoni mütologiseerimine, mis läbib raamatut tervikuna, ning ilmselgelt erapoolik suhtumine bändiliikmetesse – Wall tundub olevat kõvasti sisse võetud trummar Lars Ulrichist, solist James Hetfieldi aga näib suhtuvat passiiv-agressiivse ebakindlusega.
Samuti on teos ajalises mõttes tasakaalust väljas, kuna enam kui pool raamatut on pühendatud bändi kujunemise esimesele 5 aastale, misjärel kapatakse kiirkorras ja aeg-ajalt üsnagi lahmivaid hinnanguid andes läbi ülejäänud 25 aastat.

Metallica esimene plaat, ebaoriginaalse pealkirjaga “Kill ‘em All” ilmus 1983 ning äratas tähelepanu oma peavoolu rokkmuusikast hoopis erineva muusikalise lähenemisega. Ent juba need lood, mis järgnesid esimesele plaadile, kujutasid endast jällegi midagi muud, olles palju tehnilisemad, keskendudes vähem kiirusele ning thrash metaliks neid kõigi vastsete fännide pettumuseks rangelt võttes ilmselt enam nimetada ei saanudki.
Teine album “Ride the Lightning” ilmus 1984 ning siin on märgatav juba tunduvalt terviklikum harmoonia, keerulisemad tempomuutused ning kaldumine progeroki suunda. Sellel plaadil on ka mitmeid väga häid lugusid, nt “For Whom The Bell Tolls”, instrumentaalpala “The Call of Ktulu” ning bändi esimene enam-vähem ballaad “Fade to Black”.

Laiema tuntuse saavutas Metallica oma kolmanda stuudioalbumiga “Master of Puppets” (1986). mille parimateks paladeks on karm pungi ja metali segu “Battery”, surmamarsiks nimetatud “The Thing That Should Not Be”, poolballaad “Welcome Home (Sanitarium)” ning nimilugu, mis räägib küll uimastisõltuvusest, ent vabalt võib seda nöörist tõmmatavate ja manipuleeritavate nukkude allegooriat mujalegi laiendada.

1986. aastal hukkus bussiõnnetuses basskitarrist Cliff Burton ning tema asemel liitus bändiga Jason Newsted. Seetõttu kannab 1988. aastal ilmunud album “… And Justice For All” ilmselget sünguse ja jõuetu raevu pitserit, tõusmata eelnenud plaadi tasemele.
Siiski on sellel plaadil üks vaieldamatu meistriteos, vaikselt ja meloodiliselt algav ning ühe hoogu koguv “One” – sünge, võimas ja suurejooneline lugu maamiinile astunud jalaväelasest, kes avastab teadvusele tulles, et on suletud omaenda süngesse ja liikumatusse reaalsusesse. Ühtlasi oli see ka esimene Metallica lugu, millele loodi video. On neid, kelle arvates pole Metallica ei enne pärast seda suutnud luua enam midagi muusikaliselt sama mõjusat.

Mis puutub järgmisesse, musta albumisse (tegelikult kannab plaat nime “Metallica”, aga fännide hulgas on levinud selle nimetamine üleni musta värvi plaadiümbrise järgi. Vrd ka The Beatlesi White Album), siis minu meelest on see kahtlemata üks kahest Metallica parimast plaadist (teine on “Master of Puppets”). Aga võib-olla ka kõige parem, sest selle meloodilisem ja akustilisem helikeel on küll täiesti teistsugune võrreldes esimeste plaatide kiirete ja vihaste riffidega, aga on täiesti iseküsimus, kas sellepärast peaks just bändi süüdistama ainuüksi kommertsedu tagaajamises või ehk esile tõstma hoopis uut kvaliteeti.
Nende ambitsioonid, mis muusikalistes raamides püsimist ette ei näinud, muutsid loomulikult bändi söödavaks ka peavoolu rokipublikule ning laiemale avalikkusele, samas absoluutselt kaotamata neile omast geniaalsust ja originaalsust. Lisaks on sel plaadil täiesti uuel tasemel ka James Hetfieldi vokaal. Nagu ma ütlesin, mulle sümpatiseerib Metallica puhul eelkõige nimelt jõu ja meloodia kombinatsioon, nii et kui seda pidada softiks, siis minupärast olgu, paljalt nüri raiumist, milles peenemad nüansid puuduvad, ma tõesti ei viitsi kuulata.
Parimat lugu sellelt albumilt mina välja tuua ei oska, sest see sisaldab ohtralt puhast kulda,  nt “Unforgiven” (tuntud kui “Unforgiven I”, kuna hiljem järgnes sellele veel kaks samanimelist), “Wherever I May Roam”, “Don’t Tread On Me” ja üks mu enda lemmikuid “My Friend of Misery”. Populaarseimaks  sellelt plaadilt sai küllap aga “Enter Sandman”.

Albumi fenomenaalne edu väljaspool thrash metali ringkonda päädis muidugi bändi jaoks teatava peakaotusega ning järgnevad kaks albumit  võtsid tulihingelised fännid pisut nõutuks. Tuleb muidugi nõustuda, et eriti albumil “Load” (ilmunud 1996) kuuleb uue produtsendi käe all täiesti teistsuguseks, isegi pisut elutuks lihvitud helikeelt ning mõningaid (sealjuures sugugi mitte tingimata halbu) veidrusi, nt ilmselgete kantrisugemetega ballaad “Mama Said”.
Samas võib seda kõike tõlgendada ka kui katset murda stereotüüpe – nägemus sellest, kuidas peavad käituma ja välja nägema metal-muusikud ja nende kuulajaskond, oli ju välja kujunenud ammu enne seda, kui Metallica üldse tegutsema hakkas. Minu isiklik lemmik sellelt plaadilt on “Until It Sleeps”, millest muuseas sai isegi suurem hitt kui “Enter Sandman”.

Seitsmes stuudioalbum “Reload” ilmus aastal 1997, kuigi on lindistatud samal ajal kui “Load”. Hittideks said “The Memory Remains” ja “Unforgiven II”, viimane on tasemelt albumi ülejäänud lugudest ilmselgelt üle, sisaldades ka mitmeid huvitavaid viiteid originaalloo meloodiale. Vaatamata albumi suhtelisele poplaarsusele kuulutas see siiski kõige viljatuma perioodi algust Metallica karjääris.

Järgmisena ilmus 1998. aastal duubelplaat “Garage Inc”, mis koosneb 1998. aastal salvestatud või varem singlite lisalugudena ilmunud kaveritest. Jällegi vastakaid tundeid tekitanud plaat on minu meelest küll päris lõbus ja energiline kuulamine ning kuigi sisaldab ka Metallica kõigi aegade konkurentsitult kõige mõttetumat lugu “Tuesday’s Gone” (ma mõistan, et see on austusavaldus Lynyrd Skynyrdile ja Cliff Burtonile, kuid minu arvamust see ei muuda), on sellel 3-4 igati kuulamisväärilist pala – Bob Segeri repertuaarist “Turn the Page”, The Misfitsilt “Die, Die My Darling”, ka suurima populaarsuse saavutanud versioon Thin Lizzy pubirocki palast “Whiskey in the Jar”.
Mu enda lemmik sellelt plaadilt on aga kaver Nick Cave’i palast “Loverman” ja see on üks neist haruldasevõitu juhtumitest, kus uusversioon teeb originaalile pika puuga ära.

Järgnes eelpoolnimetatud kontsertalbum “S&M” koos San Francisco sümfooniaorkestriga Michael Kameni juhatusel.
Kuigi kogu see kooslus tõepoolest asjale tegelikult midagi juurde ei andnud ning tekitas üllataval kombel pigem küsimuse, miks kahe nii võimsa muusikastiili kombineerimine üllatavalt lahja tulemuse andis, sisaldab see album lisaks vanadele ja headele kaks uut, uuenduslikku ja väga head lugu – “(Minus) Human” ja “No Leaf Clover”, milles peitub sügav elutõde – then it comes to be that the soothing light at the end of your tunnel is just a freight train coming your way. Küllap see enamasti just nii ongi.

Järgmise kahe plaadi (“St. Anger” ja “Death Magnetic”) kohta ei oska ma suurt midagi öelda, sest neist esimese puhul ei saanud ilmselt bänd ise ka aru, millega täpselt tegemist on, niivõrd rabeda ja hullumeelse mulje jättis see kokkuvõttes. Ehkki pärast seda, kui olin “Unforgiven III” lugematu arv kordi kuulanud, hakkasin sellest juba nii mõndagi leidma. Siiski oli järjekordne muutus nende helikeeles ning ilma kitarrisoolodeta Metallica mõnevõrra harjumatu ning pole midagi imestada, et see on Metallica kõige ebapopulaarsem album üleüldse.
“Death Magnetic” kujunes küll märksa populaarsemaks ning tähendas muusikalises mõttes osalt ka vana ja läbiproovitu, raevuka thrash metali juurde tagasi pöördumist.

Eelmise aasta novembris ilmus Metallica kümnes stuudioalbum “Hardwired… to Self-Destruct”, mis osalt on “Death Magneticu” jätk, osalt aga meenutab jälle palju varasemat Metallicat, olles kaunikesti kiire ja vihane (võrdlusaluseks kõlbab vast “…And Justice for All”). Ka tundub siin jälle olevat rohkem puhast muusikategemise rõõmu kui viljatut eneseotsingute vaeva. Esimesena jäi mulle kõrva “Now That We’re Dead”, seejärel köitis tähelepanu “Moth Into Flame”, parimaks pean sellelt plaadilt aga pala “Halo on Fire”. See on mu jaoks tõesti taas Metallica oma vanas headuses.

Ja kui Metallica stuudioalbumite helikeele üle võib vaielda, siis see on päris kindel, et kontsertbändina ei kaotanud nad oma taset ka kõige segasematel aegadel. Ka mõlemal nende kontserdil, millel ma ise olen käinud, tuli see eredalt esile, eriti muidugi soojendusbändidega võrreldes – nood pingutasid, ninast veri väljas, et kõvade rokkaritena paista, Metallica lihtsalt oli.
Lõpetame jutu morbiidsevõitu avaldusega – minu matustel palun lahkesti mängida muu hulgas ka pala “Nothing Else Matters”.

Ja kuidas teiega on – olete ka mõne matuselaulu valmis mõelnud?

 

“Nabucco” ja hurmaa-virsiku kohupiimavaht

Üldiselt võib öelda, et napilt läks siiski õnneks. Sest nende pea 10 aasta jooksul, mis ma olen käinud Metropolitan Opera otseülekandeid vaatamas, koitis esmakordselt päev, mil peaaegu oleks piinlik hakanud.
Nimelt oli ettekandel “Nabucco”, Giuseppe Verdi kolmas ooper (esietendus 1842. La Scalas) ning ühtlasi tema läbimurdeteos ja loomingulise karjääri tõeline alguspunkt. Ooper on ilmselgete bel canto mõjutustega, äärmiselt meloodiarikas ja suurepäraste kooripartiidega.
Muu hulgas mängis ilmselt just see ooper teatavat rolli selles, et minust ooperifanaatik sai. Nimelt näidati 80ndate lõpus või 90ndate alguses ETV-s RAI teleseriaali “The Life of Verdi”, mis mulle tohutult meeldis ning eriliselt jäi sealt meelde “Nabucco” orjade koor.

Peaaegu piinlik oleks aga hakanud eile nimiosa laulnud veterantenor Plácido Domingo pärast, kes juba ligi 10 aastat on laulnud baritoni rolle ning suudab endiselt publiku saali meelitada. Ent kui tema baritonikarjääri algusaegadel võis seda kõike heaks kiita, sest eks ole ennegi nähtud, et tenorid vanemas eas baritonideks transformeeruvad ning mis selles siis halba on, kui oma musikaalsusele ja lavalisele sarmile leitakse rakendus teises hääleliigis, siis nüüdseks on siiski selgelt näha, kuhu viib taandumistarkuse puudumine. See, mida Domingo tegi oma hiilgeajal spinto tenorina, on sulakuld ning oleks lihtsalt kurb, kui temast jäädaks rohkem mäletama piinarikast hääbumist.
Asi polegi mitte niivõrd selles, nagu ei suudaks ta tehniliselt noote ära laulda, vaid selles, et ta ei ole bariton (sest no kuulge,  tenor ilma kõrgete nootideta ikkagi ei ole automaatselt bariton, isegi mitte siis, kui sa oled Plácido Domingo)  – ta hääl on liiga tuhm ning vale raskuspunkti ja tämbriga (see on ilmselgelt liiga kõrge, olemaks veenev Verdi bariton, samas on tal teatavaid raskusi ka baritoni kõrgete nootidega) ning eelkõige napib selles jõulist dramaatikat, mis hullumeelse kuninga Nabucco karakteri juures hädavajalik on. (Väga oleks tahtnud näha hoopis Željko Lučićit, kes Nabucco rolli Domingoga jagas.) Kindlasti suudaks Domingo muusikaliselt veel nii mõndagi korda saata, aga peaosade laulmine suurtes ooperiteatrites nende hulka enam ei kuulu.
Siin on kahe aasta tagune näide, kus Domingo laulab Nabuccot Londoni kuninglikus ooperis, duett ‘Donna, chi sei?’ (Abigaille osas ka siin Liudmila Monastyrska).

Ent – 3. ja 4. vaatus kõlasid siiski pisut paremini, tema intelligentne musikaalsus ja pühendumus päästsid õhtu, nii et päris piinlik ikkagi ei hakanud, ehkki ärevaid momente oli siiski, eriti arvestades pidevat vajadust treppidel turnida ning mingitel arusaamatutel põhjustel mõnda aariat kõhuliasendis laulda, sh 4. vaatuse aariat “Dio di Giuda”. Alljärgnevast  videost võib näha kõnealuse aaria jumalikku versiooni  Renato Brusoni esituses.

Ooperi pealkirjale vaatamata on selle peategelane tegelikult Abigaille, keda eile laulis võimas Ukraina sopran Liudmyla Monastyrska. Abigaille on leedi Macbethi masti jõulisuse ja nõudlikkusega roll (ulatus kaks oktavit, nõuab koloratuuri, kõrgeid noote fortissimos, aga ka õrna ja vaikset legatos laulmist) ning sobib Monastyrskale suurepäraselt.  Vaevata üle orkestri ja koori kõlava hääle võimsus ja paindlikkus koos võimuka lavalise liikumisega teevad temast tõelise loodusjõu.
Abigaille’i 2. vaatuse aariat “Ben io t’invenni…Anch’io dischiuso un giorno” esitab siin Maria Guleghina.

Oluline roll on ooperis ülempreester Zaccarial, keda eile portreteeris samuti Ukraina päritolu solist, bass Dmitri Belosselskiy, kinnistades arusaama slaavlastest kui tasemel bassidest. Tema lüüriline bass on väga rikkalik ja kõlav, ehkki ilma kõige madalamate nootideta.
Belosselkiy stiilinäiteks olgu toodud 1. vaatuse aaria ja koor “Sperate, o figli!…Come notte a sol fulgente”.

Ülejäänud solistid saavad tunduvalt vähem sõna ning sellest on kahju, sest nii metsosopran Jamie Barton (Fenena) kui tenor Russell Thomas (Ismaele) oleksid väärinud kuulamist.
Ent “Nabucco” puhul ei saa muidugi üle ega ümber ooperikoorist, sest see ooper ongi suuresti koori-ooper, nagu näiteks ka Rossini “Guillaume Tell” ning koori on rohkesti õnnistatud imeliste meloodiatega, kuulsaim neist muidugi 3. vaatuse “Va pensiero sull’ali dorate” (“Orjade koor”), mis ooperi väljatulekul kujunes Austria võimu all olevas Itaalias vabadusvõitluse ideed kandvaks hümniks.

Metropolitanis on palade kordamise suhtes olnud ranged reeglid – see tähendab, et palasid ei korratud mingil juhul ning publik võis kas või tund aega järjest plaksutada. Kuna tänapäeval pole encore enam niikuinii väga tavaline praktika, siis on reegleid veidi lõdvendatud ning nii läks ka “Va pensiero” dirigent James Levine’i taktikepi all eile kordamisele. Võib muidugi vaielda, kas see publiku nõudmine nüüd ikka nii tungiv just oli, aga pala on ju kaunis ning kahtlemata meeldib seda nii publikule kuulata kui koorile laulda.
Kokkuvõttes: ★★★☆☆. Ühe tärni oleks vabalt juurde saanud, kui Nabucco rollis oleks olnud päris bariton.

Hurmaa-virsiku kohupiimavaht
(veidi mugandatud: Nami-nami)

2 küpset hurmaad
2 sl suhkrut
400 g purk konservvirsikuid
250 g kohupiima
200 kreeka jogurtit
1 tl vanillisuhkrut
2 sl suhkrut

Koori ja püreesta hurmaad. Sega juurde nõrutatud tükeldatud virsikud, maitsesta puuviljapüree vajadusel suhkruga.
Sega teises kausis kohupiim ja jogurt, maitsesta suhkrutega (kui segu on liiga paks, lisa veidi virsikukonservileent).
Tõsta puuviljapüree ja kohupiimakreem kihiti magustoidupokaalidesse.

“Lucia di Lammermoor” Vanemuises

Metropolitan Opera ooperiülekannetes rõhutatakse alailma, et hoolimata sellest, kui rabav on ooper suurel ekraanil, ei ole miski võrreldav vahetu kogemusega, nii et tuldagu Met-i või külastatagu oma kohalikku ooperikompaniid.
Meti külastus jääb muidugi oma aega ootama, aga leidsin, et olen kohaliku ooperiteatri tõesti liiga unarusse jätnud, eriti arvestades seda, et vahetu kogemus tõesti ei ole millegagi võrreldav ning elava esituse puhul annan alati ka palju rohkem andeks.
Sellepärast käisin eile Vanemuises vaatamas Gaetano Donizetti bel canto meistriteost “Lucia di Lammermoor” ja sain täiesti meeldivalt üllatatud. Sest kohaliku ooperi tase on leebelt väljendudes ikkagi üsna kõikuv ning viimased kogemused olid paratamatult tekitanud portsu eelarvamusi – enamiku lavastuslikke veidrusi suudan ma vabalt välja kannatada, aga viletsat vokaali vabandada on palju keerulisem.  Niisiis jäi kodulinna teatri külastamine mõneks ajaks unarusse, aga eilse põhjal tundub, et võib-olla asjata.

Foto: Maris Savik (pilt teatri Vanemuine kodulehelt)

“Lucia di Lammermoor”, mille libreto põhineb Walter Scotti romaanil “Lammermooride mõrsja” – ooperis on sellest küll järele jäänud ilma kõrvaliste detailideta väga selgepiiriline süžee – esietendus Napolis 1835. aastal, oli väljatulekul sensatsiooniliselt populaarne ning pole pärast seda ooperiteatride standardrepertuaarist kunagi välja langenud. Seda on peetud ka täiuslikemaks romantiliseks ooperiks.
Käesoleva aasta aprillis esietendunud Vanemuise uusversiooni autoriteks on lavastaja Roman Hovenbitzer ja kunstnik Roy Spahn, kelle nägemus toetub eelkõige psühholoogilistele nüanssidele, paigutades originaalis 17. sajandi Šotimaal toimuva tegevusse mingisse määratlematusse aegruumi, mille visuaalne esteetika on mõnevõrra küsitav. Dekoratsioonid on tinglikud – detailid lossi maketist, madal poodium, tapetseeritud poolkaarekujuline sein, kilest kardinatega baldahiinvoodi, mis tekitab assotsiatsioone haiglaga – ning kostüümid hoopiski arusaamatud – näiteks ooperikoori rohelised tennised, tepitud joped ja tunked kombineerituna renessanss-stiilis krookkraedega peaksid sümboliseerima mida? (Ärgem unustagem, et meil on tegemist romantismiajastu ooperiga.)
Nukkude, lossi mängumaketi, paberlaevukeste ja kepphobustega majandati ilmselgelt üleliia, mina ei arva, et publikut peaks alahindama ning püüdma laval toimuvat pidevalt ülemarkeerida, selline lasteteatri arsenal jätab romantilise ooperi kontekstis kokkuvõttes täiesti infantiilse mulje ning segab emotsionaalselt laetud draama ning võimsa muusika jälgimist.
Ehkki selliste seoste loomine tundub mulle alati üsna meelevaldne, näis lavastaja Hovenbitzer küll olevat freudistlikest teooriatest kõvasti sisse võetud, kuna lavastus ei lähtu mitte otseselt 17. sajandi patriarhaalsest ühiskonnakorraldusest ja võimumängudest, mille ohver Lucia eelkõige oli, vaid vihjab avapildis, et tema trauma peitub lapsepõlves aset leidnud intsestis. See aga ei mõju vähimalgi määral usutavana ka mitte kaasaegses kontekstis.

Solistid aga valmistasid meeldiva üllatuse. Nimirollis astus üles Taani tuntumaid sopraneid Henriette Bonde-Hansen, kelle puhul ei tekkinud küll korrakski kahtlust, et ta Lucia äärmiselt nõudliku partiiga toime ei tule, hoolimata sellest, et ta tegelikult pole koloratuursopran. Loomulikult jättis ta seetõttu nii mõneski kohas kõige kõrgema noodi võtmata, aga seda ei saa talle küll ette heita ning stabiilset ja ühtlast üldmuljet see ei rikkunud.
Ooperi kuulsaim number on muidugi Lucia hullumisstseen  “Il dolce suono… Ardon gl’incensi”, mis on nii vokaalselt kui dramaatiliselt äärmiselt nõudlik. Siin esitab seda Diana Damrau (jube lavastus, kui minu arvamust teada tahate, aga hästi lauldud):

Lucia armastatu Edgardo rollis oli eile Itaalia tenor Federico Lepre, kes tegi peaosalistest kõige nõrgema soorituse nii vokaalselt kui dramaatiliselt. Osalt on siin küsimus ka minu isiklikus maitses, aga mulle tõesti ei sümpatiseeri see Itaalia laulukooli nuuksumine. Hääl oli tal veidi nõrgavõitu isegi Vanemuise väikese maja lava tarvis ning oma emotsioonide väljendamisel kasutas ta ohtralt kõiki tenoristampe. Tõsisemgi probleem seisnes aga asjaolus, et Edgardo ja Lucia vahel näis puuduvat igasugune tõmme, mis muutis kogu järgneva narratiivi mõnevõrra väheusutavaks ja üledramatiseerituks.
Edgardo leivanumber selles oopris on lõpuaaria “Tu che a dio spiegasti l’ali”, siin ette kantud José Carrerase hiilgeaja ületamatu väljendusrikkusega:

Eilset etendust valitses aga igas mõttes Läti bariton Jānis Apeinis Lucia venna Enrico rollis. Talle ette nähtud rollijoonis oli ka tavapärasest pisut erinev, sest kui traditsiooniliselt kujutatakse Enrico karakteris siiski ka inimlikke jooni, siis Apeinise Enrico oli puhtakujuline vägivaldne sotsiopaat ilma ühegi lunastava omaduseta. Oma jõulise lavalise kohaloleku ja vokaalse võimekusega jättis ta eriti Edgardo ilmselgelt varju.
Üks Enrico jõulisemaid manifestatsioone on esimese vaatuse aaria “Cruda, funesta smania”, mida siin esitab üks kõigi aegade parimaid baritone Renato Bruson:

Vanemuise oma solistidest tegi suurepärase rolli bass Märt Jakobson (Raimondo Bidebent), julgeksin seda isegi nimetada üheks tema parimaks soorituseks Vanemuises üleüldse. Niivõrd loomulik oli tema karakterilahendus ning kaunis ja voolav vokaal, eriti viimase vaatuse aaria “Dalle stanze ove Lucia”, mida siin laulab Carlo Colombara:

Vokaalse poole pealt tasub veel ära mainida üks tuntud palasid – esimese vaatuse finaal ehk kuulus sekstett (vokaaltehnilises mõttes küll pigem siiski kvartett) “Chi mi frena in tal momento?”:

Kokkuvõtteks – nagu ma ütlesin, elava esituse puhul annan palju rohkem andeks ning kuigi otseülekannetes tuleb ooperi tippkvaliteet koju kätte, lisab kinoekraan kõigele vahefiltri. Istuda saalis, nautida vahetut heli ja inimhääle ilu; kogeda, kuidas just sel hetkel loob elav esitus iga teose uuesti – sellest saab teistsuguse, vahetuma elamuse. Ning eelkõige on mul hea meel, et Vanemuist provintsiooperiks nimetama (enam) mitte ei pea.