Category Archives: seltsimees kunstiteadlane

Me armastame ooperit! 6. osa – duetid

Arvasite juba, et nüüd on ooperipostitustega ühel pool? No õnneks selles valdkonnas materjali jagub ning kui sooloesitused said üle vaadatud, siis siirdume aga duettide (ning hiljem loodetavasti ka ülejäänud ansamblite, kooride ja avamängude) juurde.
Ma püüan teha esiteks kokkuvõtlikult ja teiseks anda kõigile võrdselt sõna, vastasel juhul võiks ju teha ka täiesti eraldi postituse näiteks  soprani ja tenori duettidest, sest loomulikult on ooperižanr ka selles osas neile kõige heldem (ja minu arust on need duetid reeglina jällegi kõige igavamad). Ja esitajaid valida on siinpuhul mul ka veelgi keerulisem, sest ei ole ju olemas piisavalt salvestusi kahest suurepärasest solistist duetti laulmas, tuleb leppida sellega, kui ükski on esmaklassiline.

Alustagem naishääl+meeshääl duettidest ning ehk ühest tuntuimast ooperiduetist üleüldse, sest kes siis ei teaks surematut käeandmise kutset – olge lahked, Zerlina ja don Giovanni duett “La ci darem le mano” Mozarti ooperist “Don Giovanni”. Ja kuigi ma eelistaks siin duetti Cecilia Bartoli – Bryn Terfel, lepime hetkel variandiga, kus nimetatud ooperi põhimõtteliselt ainsa armastusdueti esitavad sopran Hei-Kyung Hong ja bass-bariton Bryn Terfel.
Muusikaliselt on see pala suhteliselt lihtne ja lüüriline, aga väga meeldejääv, ning kujutab õrnuse ja jõulisuse kombinatsiooniga vokaalset illustratsiooni sellele, mismoodi on don Giovannil õnnestunud tuhandeid naisi võrgutada. Zerlina vastab oktavi võrra kõrgemalt ning väljendab oma segadust (vorrei, e non vorrei…).

Üks minu enda lemmikduette on Rigoletto ja Gilda duett “Si, vendetta” Verdi ooperist “Rigoletto”, üks ooperiloomingu jõulisemaid kättemaksustseene. Esitavad bariton Željko Lučić ja sopran Diana Damrau. Salvestus on pärit Lääne-Euroopas tavapärasest psühhedeelsest lavastusest, seepärast pöörakem rohkem tähelepanu esmasklassilisele vokaalile.
Selles dueti puhul pole midagi hullemat kui bariton, kes ei suuda teha nägu, et tal on tõsi taga, sest siin peab väljenduma jõuline viha, mis koguneb juba eelneva dueti “Tutte le feste al tempio” vältel ning kulmineerub raevuka kättemaksuihaga. Ja mulle ikka hirmsasti meeldib see, kuidas Lučići lüürilise värvinguga hääl neid emotsioone väljendab. Gilda hääl on selles duetis pisut vähemoluline, mistõttu meenutab see pala mulle tegelikult rohkem cabalettat kui duetti.

Arvukatest soprani ja tenori duettidest on kahtlemata üks tuntumaid Violetta ja Alfredo duett “Un di felice eterea” Verdi ooperist “La Traviata”, laulavad sopran Anna Netrebko ja tenor Rolando Villazón. Nojaa, ma tean küll, et selles ooperis on veel kuulsamaid duette (joogilaulule “Libiamo ne lieti calici” vihjan muidugi), aga kas selles ooperis on üldse midagi, mis poleks kuulus.
Selles kergelt valsivormilises duetis taipab Violetta Alfredo kiindumuse sügavust ning väljendab samas oma huvipuudust üksnes sõpruse pakkumisega. Dueti muusikaline peateema läbib peaaegu tervet ooperit.

Taas üks mu isiklikke lemmikuid on Manrico ja Azucena duett “Mal reggendo all’aspro assalto” Verdi ooperist “Trubaduur”, esitavad tenor Luciano Pavarotti ja metsosopran Dolora Zajick.
See ei ole vast nii tuntud duett kui teised siin nimetatud, aga meeldib mulle väga. sest Verdi annab siin suurepärastele lauljatele küllaga võimalusi. Tavapäraselt tõuseb siin esile tenor, ent tegelikult tasub isegi rohkem tähelepanu pöörata metsosopranile, sest tegelikult peaks siinpuhul stseeni jõulisemalt valitsema naishääl.

Edasi kahe meeshääle duettide juurde. Taas üks populaarsemaid ooperiduette üleüldse on Zurga ja Nadiri duett “Au fond du temple saint” Bizet’ ooperist “Pärlipüüdjad”, siin esitavad seda bariton Dmitri Hvorostovski ja tenor Jonas Kaufmann.
Selle dueti pärast võiks “Pärlipüüdjaid” pidadagi nö ühe hiti ooperiks, millest on kahju, sest unikaalse värvinguga viisirikast muusikat on terve see ooper täis. Duett on aga ülipopulaarne ja meeldejääv, ehkki vokaalselt mitte kuigi keeruline, ning dueti peateema läbib tervet ooperit (või oleneb, kuidas võtta, võib-olla on see ooperi peateema, mis duetis kõlab?).

Üks minu isiklikke lemmikuid tenori ja baritoni duettide hulgast on Almaviva ja Figaro lustakas duett ” All’idea di quell metallo” Rossini ooperist “Sevilla habemeajaja”, siin esitavad seda tenor Juan Diego Flórez ja bariton Adrian Eröd.
Nagu koomilisele ooperile kohane, on see duett näiliselt lihtne ja lõbus, ehkki tegelikult vokaalselt kaunis keeruline, nõudes Rossinile omaselt kergust ja liikuvust koos bravuurika elegantsiga. Adrian Eröd on minu jaoks suhteliselt tundmatu laulja, ent Almaviva osas on Juan Diego Flórez tavapäraselt kõrgel tasemel.

Kolmas hea näide baritoni ja tenori duetist on Don Carlo ja Rodrigo duett “Dio che nell’alma infondere” Verdi ooperist “Don Carlo”, esitavad tenor Roberto Alagna ja bariton Simon Keenlyside. Mitte parim variant loomulikult, sest Alagna fänn ei ole ma hoopiski mitte, Keenlyside’i oma küll, aga ta on lüüriline bariton ja seega üldsegi mitte esimene valik Verdi baritonirollidesse. Aga see siin ei ole otseselt sugugi paha.

Baritoni ja bassi dueti näiteks andkem sõna kodumaistele lauljatele. Malatesta ja don Pasquale keeleväänajaliku dueti “Cheti, cheti immatinente” Donizetti ooperist “Don Pasquale” esitavad Rauno Elp ja Ain Anger.
Üks Itaalia opera buffa nauditavamaid ja sädelevamaid numbreid, mille kohta kehtib sama, mis sai Rossini puhul esile toodud – petlik lihtsus, aga eks see räägib üldjuhul lauljate tasemest, kui suudetakse ka tehniliselt rasket partiid esitades jätta mulje, nagu oleks tegemist mingi lihtsa ja lõbusa veiderdamisega. Minu meelest on see koomilise ooperi puhul erakordselt võluv.

Kahe naisehääle duettidest on kindlasti üks tuntumaid ja ka kontsertpalana populaarsemaid Giulietta ja Nicklausse duett “Belle nuit, ô nuit d’amour” (tuntud ka kui lihtsalt barkarool) Offenbachi ooperist “Hoffmanni lood”, esitavad sopran Anna Netrebko ja metsosopran Elīna Garanča.
Tegemist on siin võrgutava barkarooliga (Veneetsia gondoljeeride laul või selles stiilis komponeeritud pala) armastuse rõõmudest.

Peaaegu sama tuntud on ka Lakmé ja Mallika duett “Sous le dôme épais” (“Flower song”) Delibes’ ooperist “Lakme”, samuti Anna Netrebko ja Elīna Garanča esituses.
Põhimõtteliselt on ka see barkarool ning oma meloodilisuse tõttu samuti armastatud kontserdipala.

 

Me armastame ooperit! 5. osa – metsosopranid ja kontraaldid. Sibulagalett kah

Viimasena võtame ooperihäälte sarjas vaatluse alla madalad naishääled. Metsosopran oma mahlakas väljendusrikkuses on minu jaoks huvitavam hääleliik kui sopran. Hääleulatus on neil soprani ja kontraaldi vahel, lisaks on iseloomulik sopranist tumedam ja raskem tonaalsus. Tüüpiliselt võib neid liigitada koloratuur-, lüürilisteks ja dramaatilisteks metsodeks.

Koloratuur-metsosoprani rollid nõuavad nii väljendusrikast madalamat registrit kui ka võimet laulda kiireid kaunistatud käike ülemises registris. Tüüpiliseks näiteks on Rosina aaria “Una voce poco va” Rossini ooperist “Sevilla habemeajaja”, laulab Joyce DiDonato.

Ameeriklanna DiDonato on praegu ooperimaailma säravamaid lauljaid, põnev artist, kes on eelkõige tuntud Rossini, Mozarti ja Händeli rollides. Rosina aaria on headele lauljatele tänuväärne võimalus demonstreerida oma tehnikat, kehvadele lauljatele – neile käib see lihtsalt üle jõu. Siin nähtav on esmaklassiline esitus.

Teiseks näiteks on Tuhkatriinu aaria “Non piu mesta” Rossini ooperist “La Cenerentola”, laulab Cecilia Bartoli.

Cecilia Bartoli oli üks esimesi tõeliselt suuri ooperistaare, kelle kuulsus ooperilavadelt palju kaugemale ulatus. Tuntud oma pulbitseva energia ning kolme ja poole oktavilise ulatusega äärmiselt liikuva hääle poolest, teenib ta kriitikutelt endiselt ülivõrretest kubisevaid kiiduavaldusi.

Lüürilistel metsosopranitel on pehme, aga tugev hääl, ent pole koloratuurmetsode paindlikkust ega dramaatiliste metsode hääle suurust, reeglina on see kõige sobivam hääl ka nn püksikandja rollidele (meestegelane, keda esitab naislaulja, tavaliselt metsosopran).

Heaks näiteks on muidugi tuntuimate ooperiaariate hulka kuuluv Carmeni aaria “L’amour est un oiseau rebelle” Bizet’ ooperist “Carmen”, laulab Elīna Garanča.

Carmen on roll, mille puhul publikul on tavaliselt kindel ettekujutus, milline on see “õige” Carmen, samuti on rollitõlgendusele oma jälje jätnud kõik kuulsad solistid, kes seda laulnud on, nii et ime on, et keegi seda üldse veel oma repertuaari võtta julgeb. Põhiline oht ei olegi ilmselt vokaalne, vaid peitub ülemängimises – Carmeni seksapiil ja endastmõistetav enesekindlus, et ta võib saada iga mehe, keda suvatseb tahta, peab tulema seestpoolt, mitte elu eest näitlemisest. Vokaalselt on aga Carmeni äärmuslikult vastakate suurte tunnete väljendamiseks vaja kasutada kõikvõimalikke hääleefekte, nii et see laulmine on väga erinev näiteks bel canto stiilist. Lätlanna Elīna Garančale ette heita pole vähimatki, suurepärane laulja, ilmselt praegu ka nr 1 Carmen.

Püksikandja rolli näiteks on Cherubino ning tema aaria aaria “Voi che sapete” Mozarti ooperist “Figaro pulm”, laulab Susan Graham.

Cherubino ongi ehk püksikandja rollidest tuntuim pakkudes lauljatele mitmeid tõlgendusvõimalusi naiivsest noorukist küpsema võrgutajani. Nagu teistegi püksikandja rollide puhul, tasub siingi meeles pidada, et lauljalt ei oodata, et ta paneks publiku uskuma, et näeb meest, publik on ja peabki olema täiesti teadlik, et ta näeb naist, kes esitab mehe rolli.
Susan Graham ongi eriti tuntud püksikandja rollide poolest Mozarti ja R. Straussi ooperites.

Dramaatilise metsosoprani leian ma isiklikult sellest hääleliigist olevat kõige huvitama ja nauditavama, reeglina on neil väga sügav, väljendusrikas ja jõuline hääl.

Heaks näiteks siin on Dalila aaria “Mon cœur s’ouvre à ta voix” (“Softly awakes my heart”) Saint-Saënsi ooperist “Simson ja Delila”, laulab Olga Borodina.

See on üks tuntumaid ja kaunimaid metsosoprani aariaid (ja ka üks mu enda lemmikuid), olles muidugi ühtlasi korralikuks väljakutseks solistidele, kuna nõuab  suures ulatuses legato-laulmist. Olga Borodina oma majesteetliku ning kogu ulatuses väga nõtke harmoonilise häälega teeb seda muidugi suurepäraselt. See lihtsalt ei saa mitte kedagi külmaks jätta, arvan ma.

Kontraalt on kõige madalam naishääl, samas ooperihäälena kõige haruldasem, nii et tavaliselt esitavad neid rolle dramaatilised metsosopranid.

Esimeseks näiteks on siin Orfeuse aaria “Che farò senza Euridice” ooperist “Orfeus ja Euridice”, laulab Janet Baker.

Selle ooperi iga etendus saabki olla ainult nii hea, kui hea on Orfeuse osatäitja. Kuulsa lüürilis-emotsionaalse aaria “Che farò senza Euridice” laulab Orfeus tagasiteel allilmast, kui on vaatamata keelule tagasi vaadanud ning Euridice oma süül igaveseks kaotanud. See ei ole mitte leina vokaalne väljendus, vaid lein ise, inimliku kurbuse tipp.
Janet Baker kuulub kindlasti 20. ajandi suurimate lauljate hulka ning oleks väärinud märksa suuremat tuntust, ent kahjuks puudus tal värvikas elulugu, samuti loobus ta laulmisest juba 56-aastaselt, olles alles oma võimete tipul.

Teine suurepärane näide on Azucena aaria “Stride la vampa” Verdi ooperist “Trubaduur”, laulab Viorica Cortez.

Azucena on Verdi loomingus keerulisim ning virtuoosseim aldi/metsosoprani roll ning võib vabalt olla kogu ooperiloomingu üks kättemaksuhimulisemaid karaktereid, mis eeldaks ka mõnd suurt aariat, kuid “Trubaduuris” on vähe eraldiseisvaid aariaid, nii et Azucena üks mõjusamaid etteasteid duettide kõrval ongi ülimalt dramaatilise laenguga canzone “Stride la vampa”, mis kasutab kõiki dramaatilise hääle võimalusi.
Rumeenia päritolu metsosopranit Viorica Zortezi nimetati ka 20. sajandi Carmeniks, kuna see oli üks tema hiilgerolle.

Kolmandaks ei saa mainimata jätta Ulrica aariat “Re dell’abisso affrettati” Verdi ooperist “Maskiball”, laulab Ewa Podles.

Siin on taas tegemist ühe ooperiloomingu jõuliseima stseeniga, kuigi Ulrica ongi laval vaid selle ühe stseeni jagu. Poola lauljanna Ewa Podles on rariteet, kuna tegemist on tõepoolest kontraaldi, mitte metsosopraniga. Hääle ulatuse (ainult natuke liialdades – baritoni registrist soprani registrini) ja maskuliinse võimsuse tõttu on teda nimetatud ka tõeliseks loodusjõuks, samas on ta hääl siiski väga paindlik.

Ülejäänud ooperihääled: tenor, bariton, bass, sopran.

Sibulagalett

Sibula-galette
(veidi muudetuna Farmi kalendrist)

Põhi:
240 g täisteranisujahu
1 tl küpsetuspulbrit
veidi soola
50 g võid
200 g hapukoort

Täidis:
150 g maitsestamata toorjuustu
4 sibulat
praadimiseks õli
50 g riivitud parmesani

Taina jaoks sega jahu küpsetuspulbri ja soolaga, lisa toasoe või, seejärel hapukoor ning sega ühtlaseks. Rulli küpsetuspaberi peal suureks ümmarguseks kettaks ning määri peale toasoe toorjuust, jättes ääred katmata.
Tükelda sibul ning prae õli sees klaasjaks. Jaota pirukapõhjale ning raputa üle riivitud parmesaniga. Keera tainaservad täidise peale. Küpseta 180-kraadises ahjus 35-40 minutit.
Sibulagalett

 

“Othello” ja porgandi-apelsinikeeks

Ooperihooaeg jätkus laupäeval Verdi hilisema perioodi meistriteosega “Othello” Bartlett Sheri lavastuses ning nagu kohaliku ooperipubliku teatavaks meelehärmiks üldiselt tavaks, taas eurooplastest solistidega – Aleksanders Antonenko (Othello), Sonya Yoncheva (Desdemona), Željko Lučić (Jago), Dimitri Pittas (Cassio). Ooper võeti esietendusel 1887. aastal väga hästi vastu ning seda peetakse siiamaani parimaks muusikaliseks draamaks. Mitmete teiste Verdi tuntud töödega sarnast populaarsust see aga ei ole saavutanud, seda peamiselt solistidele esitatavate kõrgete vokaalsete nõudmiste pärast, mistõttu “Othellot” lavastatakse harvem, samuti on selles vähe eraldiseisvaid aariaid.

Aleksanders Antonenko, Sonya Yoncheva, Željko Lučić

Aleksanders Antonenko, Sonya Yoncheva, Željko Lučić

Othello on Verdi tenorirollidest keerukaim, nõudes suure ulatusega võimast häält, seepärast lähenevad tenorid sellele teatava ettevaatusega. Ning kuna dramaatilistest tenoritest on niikuinii alati karjuv puudus, siis tuleb Läti tenorit Aleksanders Antonenkot juba julguse eest kiita – tenoreid, kes Othello partiiks suutelised, on tegelikult vaid käputäis ning Antonenko tõestas nende hulka kuulumist. (Rääkimata sellest, et igaüks, kes üldse söandab Othello oma repertuaari lisada, peab paratamatult ära kannatama võrdluse ikoonidega nagu Jon Vickers ja Plácido Domingo.)
Miskipärast arvatakse tihtipeale, nagu peaks Othellot tingimata väga valjusti laulma. Tegelikult ei pea. Verdi kirjutas sellesse partiisse hulganisti pianissimoid, mille taustal vokaalsed ja dramaatilised kulminatsioonid seda enam mõjule pääsevad. Kui tenor aga kogu ooperi vältel peamiselt kõvasti lärmi teeb, siis läheb osa dramaatilisest väljendusrikkusest paratamatult kaduma. Antonenkol oli see sama probleem, ta hääleaparaadil tundus põhimõtteliselt olevat ainult üks käik, ehkki esimeses duetis Desdemonaga (“Quando narravi” – katkend) läheks vaja palju enam lüürilist väljendusrikkust.
Ent tema probleem pole siiski laulmises, vaid näitlemises – ta on laval staatiline ning suhteliselt emotsioonitu kivinägu, ilmutades peamiselt nürile noale omast tundepeenust. Othello raevu suutis ta veel edasi anda, ent meeleheidet või kurbust küll mitte, rääkimata peenematest emotsionaalsetest nüanssidest. Ilmsesti ei õnnestunud tal seetõttu ka saavutada publiku kaastunnet või mõistmist oma kangelase suhtes, mida hea näitleja Othello rollis kindlasti suudab.
Vokaalselt oli see ometigi suhteliselt tugev sooritus, Antonenkol on potentsiaali küll ja veel ning igatahes ta tõesti püüab, kui ka veidike värvingut puudu jääb.

Vaid 33-aastane Bulgaaria sopran Sonya Yoncheva tegi ses lavastuses oma debüüdi Desdemona rollis ja see oli üks õige paljulubav debüüt. Kuna tegemist on ooperikontekstis ikkagi väga noore lauljaga, siis pole tal muidugi veel diivalikke stampe tekkinud, seetõttu keskendus ta tõepoolest rollile ja laulmisele, mitte ei võtnud mingeid maneristlikke poose.
Desdemona on õilsaim kõigist Verdi kangelannadest (ehk vaid “Don Carlo” Elisabeth on võrreldav) ning seetõttu pole ebasümpaatseid Desdemonasid niikuinii olemas, ent Yoncheva portreteeris oma tegelaskuju erakordse väärikusega ning laulis täiesti vabalt ja veatult, samas polnud tema Desdemona sugugi mitte vaid jõuetu  ja haavatav ohver.
Teatud mõttes on “Othello” kulminatsiooniks Desdemona kaks viimast, väga kaunist aariat “O Salce, salce” (“The Willow Song” – katkend) ja “Ave Maria”, mille Yoncheva kandis ette ingelliku õrnusega, ehkki muidu on tal üpris märkimisväärse ulatusega võimas hääl, mistõttu võib ka arvata, et teda ootab suur tulevik. Vokaalselt on meil juba praegu tegemist väljakujunenud artistiga, kuid dramaatiline isikupära on küllap  veel lisandumas.

Jago roll pole vokaalselt Othello omast sugugi lihtsam, pealegi viibib  Jago praktiliselt kogu aeg laval, sestap huvitas mind väga, kuidas Serbia bariton Željko Lučić teda portreteerib. Kogu oma lugupidamise juures olid mul mõningad kahtlused. Ma pean Lučićit suurepäraseks Verdi baritoniks (ta on ka üks väheseid, kelle koolitus oli algusest peale Verdi repertuaari sihitusega), aga mõnikord kaldun nõustuma kriitikutega, kes väidavad, et tal on teatud rollide jaoks liiga ilus hääl (jah, ooperis on selline asi täiesti võimalik).
Pealegi arvasin, et Lučići tavapärane elegants – mida kõigi ülejäänud Verdi kaabakate puhul võib mõista, sest neid juhib enamasti miski muu, armukadedus või (ka õigustatud) kättemaksuiha ning oma räpased teod saadavad nad üldiselt korda ise – ei tööta Jago puhul, sest too on lihtsalt ühegi lunastava loomuomaduseta õel, salakaval ja südametunnistuseta intrigant, kes kasutab teisi oma marionettidena.
Ent selle asemel, et mõjuda ebaveenvalt, andis Lučići lahendus Jago rollile hoopiski uue mõõtme. Kui tavaliselt kipuvad Jago osatäitjad oma vokaalpartiile lähenema raevukas robustses võtmes, et vastanduda Desdemona hääle süütusele ja puhtusele, siis Lučići loomupäraselt ilus toon oli vaat et mõjusamgi, lastes Jago jõledal karakteril aimamisi paista elegantse vokaalpartii tagant ning tekitades niiviisi dramaatilise kontrasti. Ehkki lavastaja oleks võinud sellest enamatki välja tuua, oli väga värskendav näha niisugust rafineeritud kurjust, alati läheduses luuravat osavat jutumeest, sametise häälega külma ja kalkuleerivat manipulaatorit tavapäraste, tihti jämedakoeliste Jagode asemel.
Lučićil on kogu ulatuses väga ühtlane, forsseerimata, väljendusrikas hääl, laitmatu diktsioon ja väga sujuv legato ning dramaatilist laulmist parimas tähenduses pakkus ta kuulsas monoloogis  “Credo in un Dio crudel” (katkend), alustades täie võimsusega ning jätkates aaria edenedes ühe tasaneval häälel, mis kulmineerus peaagu sosinaga viimases fraasis ‘la morte è nulla‘.

Orkestrit juhatas kindla käega esmaklassiline dirigent Yannick Nézet-Séguin. “Othello” on Verdi loomingus üsna erandlik teos oma tihedama ja rikkalikuma orkestratsiooni tõttu, säilitades siiski ka kogu heliloojale iseloomuliku meloodilisuse. Samas on selles muusikas väga palju peeni nüansse ning sõltub täiesti dirigendist, kuivõrd need esile tõusevad. Nézet-Séguin keskendus väga oskuslikult detailidele, mitte volüümile ning tõusis sellega kahtlemata samuti üheks etenduse peaosaliseks.

Rohkem muusikalilavastajana tuntud Bartlett Sheri lavastuses tervikuna aga oli midagi veidrat, kohati tundus, et dramaatilised ja muusikalised kulminatsioonid ei olnud omavahel sünkroonis, mistõttu kõik jättis natuke staatilise ja äraoleva mulje. Läbipaistvad liikuvad seinad (nn klaaspalee) pidid nähtavasti edasi andma Otello keerukaid siseheitlusi – kõik liigub, kõik muutub, kõik on kõverpeeglis, mida uskuda? keda uskuda? – kuid aeg-ajalt tundus tenor nende tõttu sõna otseses mõttes veidike desorienteeritud olevat, justkui üritaks meelde tuletada, kus ta olema peab. Teise vaatuse võtmestseen (katkend), milles Jago õhutab Othello armukadedust, magamistuppa paigutatuna oli juba hoopiski pentsik. Ja see vältimatult tumedates toonides lavakujundus ning kostüümid… ausalt öeldes hakkavad need säärsaapad ja nahkmantlid (vähemalt Kalašnikove selles lavastuses küll ei olnud) natuke ära tüütama, ehkki ma üldiselt olen igasuguste lavastuslike veidruste suhtes üpris tolerantne, senikaua kuni need laulmist segama ei hakka.
Aga tegelikult mulle meeldis. (★★★★☆)

Porgandi-apelsinikeeks

 

Porgandi-apelsinikeeks

3 muna
200 g suhkrut
1 keskmine apelsin (u 200 g)
200 g porgandit
150 g võid
250 g jahu
1,5 tl küpsetuspulbrit

Pese apelsin (võimalusel kasuta maheapelsini) hoolega puhtaks, poolita ja eemalda seemned, seejärel lõika koos koorega tükkideks ning purusta kõik blenderis või köögikombainis püreeks.
Koori porgandid ja riivi üsna peene riiviga. Sega jahu ja küpsetuspulber.
Vahusta toasoe või suhkruga, edasi vahustades lisa ükshaaval munad. Sega juurde jahusegu, seejärel riivitud porgand ja apelsinipüree. Vala tainas võitatud ja jahuga üle puistatud kandilisse keeksivormi ning küpseta 170-kraadises ahjus 55-60 minutit. Võta keeks ahjust ja jahuta restil.

Porgandi-apelsinikeeks

Retsept ilmus ajakirja Kodu & Aed oktoobrinumbris.

 

“Trubaduur” ja pirni tarte tatin 

Metropolitan Opera otseülekannete hooaeg algas eile pikisilmi oodatud Verdi meistriteosega “Trubaduur” (“Il Trovatore”). Küsimusi oli õhus mitmeid: ega Anna Netrebko ei ole Leonora rolliga liiga suurt suutäit hammustanud? Mida kujutab endast suurte ooperistaaridega võrreldes suhteliselt tundmatu Korea tenor Yonghoon Lee? Kuidas läheb Dmitri Hvorostovskil, kel diagnoositi juunis ajukasvaja (mistõttu ta tühistas suvised esinemised ning laulab nüüdki vaid 3 etendust, et naasta Londonisse ravi jätkama)? Kas raudvara Dolora Zajick on endiselt vormis?

Anna Netrebko, Yonghoon Lee, Dmitri Hvorostovski, Dolora Zaijck, Stefan Kocan

Anna Netrebko, Yonghoon Lee, Dmitri Hvorostovski, Dolora Zaijck, Stefan Kocan

“Trubaduur” kuulub Verdi keskmisse loomeperioodi, kuulsasse kolmikusse koos “Rigoletto” ja “La Traviataga”, olles muusikaliselt kahtlemata sama geniaalne, aga dramaatiliselt päris nende tasemele ei tõuse. Siiski on see üks populaarsemaid oopereid üleüldse ning eelnimetatutega peaaegu võrdväärne hittide paraad, kus üks meloodiline ja rikkalik pala järgneb teisele (“Trubaduuri” puhul pigem ansamblid, duetid ja triod kui aariad).

Eilset etendust valitses vähemalt esimeses pooles ilmselgelt krahv di Luna osatäitja Dmitri Hvorostovski, kelle lavale ilmumine põhjustas tormilisi ovatsioone. Ta on alati olnud väga võimekas ja elegantse stiiliga laulja, ent ei pane mind tavaliselt vaimustusest kiljuma – paradoksaalsel kombel oli eilne õhtu sellele ehk isegi kõige lähemal, sest ma vist polegi varem kuulnud, et ta oma häält nii täiuslikult valitseks. Kuulus aaria “Il balen del suo sorriso” kõlas Verdi parimate traditsioonide kohaselt, cabaletta “Per me ora fatale” aga ehk veidi jõuetult, üleüldse tundus Hvorostovski lõpu poole veidi väsivat, sest viimane stseen Leonoraga kippus tal vokaalselt veidi käest libisema.

Ma kuulan alati hea meelega enda jaoks uusi hääli, sestap huvitas mind eriti Manrico osatäitja, Korea tenor Yonghoon Lee (ilmselt üks maailma kõhnimaid tenoreid). Manrico partii pole küll kaugeltki raskeim, mis tenorile kirjutatud, aga see on üsna kõrges tessituuris ja nõuab nii dramaatilist kui lüürilist esitusviisi, niisiis rohkemat kui vaid kõrgeid noote.
Ma arvan, et Yonghoon Lee’l dramaatilise tenori potentsiaali ei ole, aga mina tema laulmises eriti vigu ei leidnud (kaelamurdev cabaletta “Di quella pira” (nn vokaalne Everest), mis on tegelikult otsustav, kuidas Manrico osatäitjat hinnatakse, kõlas igatahes tehniliselt laitmatult, aga emotsiooni oleks selles võinud rohkem olla, sest selles palas peab kõlama ehe raev kombineerituna jõulise esitusviisi ja jõuliste, ent siiski helisevate kõrgete nootidega, mistõttu on väga tavaline, et tenorid eelistavad selle pala kindluse mõttes pool tooni madalamaks transponeerida).
Lee’d on selle rolli eest nii kiidetud kui maatasa tehtud, mina küll ei julge väita, et kaasaegsetest nt Marcelo Álvarez parem oleks, aga võimalik, et Lee’le sobib Verdist paremini Prantsuse repertuaar (ma pakuks, et selles kõlab ta paremini kui sel alal spetsialistiks peetav Roberto Alagna).  Tema suurim probleem aga on hoopiski näitlemine, mis jäi põhimõtteliselt isegi ooperistandardite kohaselt veidi liiga opakate žestide tasemele.

Dolora Zajick valmistas kardetud pettumuse asemel meeldiva üllatuse. 63-aastane laulja, kes mustlanna Azucena rollis debüteeris 1988. aastal, kõlas täiesti värskelt ja virtuoosselt. Tuleb au anda. Kuulsas aarias (canzone vist pigem) “Stride la vampa” jäi küll algul veidi jõulisust puudu, aga edasine kompenseeris selle täiesti.

Ja lõpuks Anna Netrebko, kes on Leonorat varem laulnud Euroopas, kuid mitte Metropolitanis. Leedi Macbethi triumfi ta “Trubaduuriga” küll ei saavutanud, ent minu ütleksin, et ta laulis Leonorat isegi paremini, sest kui “Macbethis” võis kergeid forsseerimise märke leida, siis siin enam mitte. Isegi kui tahaksin, ei oskaks ma ta laulmisele peale vähese ülearuse vibrato mõnes fraasis õigupoolest mitte kui midagi ette heita, ta hääl on aastatega tõepoolest märksa sügavamaks ja rikkalikumaks muutunud – seda märkasin juba aasta tagasi “Macbethi” puhul, milline jõulisus ja väljendusrikkus on ilmunud ta madalamasse ja keskmisse registrisse.
Näitlemisel on tal muidugi oma kindlad nõksud, nii et sel puhul tekib kohati tahtmine küsida, kui mitu korda sama ooperi jooksul õigupoolest võib meeleheites vastu seina naalduda või põrandale maha langeda.
Aga no näis, mis tuleb järgmiseks – Desdemona? Aida? Norma?

Orkestri ees oli väga hinnatud ooperidirigent, alati rõõmsameelne Marco Armiliato, tuntud kui lauljate dirigent, mistõttu ta ehk sobib bel cantot dirigeerima veidi paremini kui Verdit, aga see on muidugi juba puhtakujuline norimine. Kuigi kohati ehk veidi vaoshoitult, kõlas orkester tema taktikepi all tegelikult suurepäraselt nagu alati.

Väga tore oli. (★★★★☆)

Pirni tarte tatin

Pirni tarte tatin Sichuani pipraga
(allikas: Umami)

60 g võid
75 g pruuni suhkrut
5-6 väiksemat pirni
1 tähtaniis
1 vanillikaun
mõned sichuani pipra terad
poole sidruni riivitud koor
valmis lehttainast

serveerimiseks vahukoort, jäätist või Kreeka jogurtit

Kasuta sellist panni või vormi, mille saad pärast ka ahju tõsta, sulata pannil või, lisa suhkur ja kuumuta, kuni segu veidi karamellistub.
Koori pirnid, puhasta südamikest ja lao pannile suhkrusegu peale, lõikepool üleval. Lisa pannile ka tähtaniis, pooleks lõigatud vanillikaun ja purustatud Sichuani pipar.
Rulli lehttainas lahti, lõika sellest vormi jaoks sobiv ring ning tõsta tainas pirnidele, lükates servad pirnide alla. Torka tainasse noaga mõned augud ning küpseta kooki 200-kraadises ahjus 20 minutit. Lase mõned minutid seista, aseta siis koogi peale sobiva suurusega taldrik ning keera pann kiire liigutusega teistpidi.

Pirni tarte tatin

 

Kirjandusminutid – “Lui Vutoon”. Ja tagurpidi õunakook halvaaga

Kirjutamiskriis jätkub. Tunnen jätkuvalt, et pole (vaja) midagi öelda ja seda kolmest aspektist – esiteks vähese või üldse puuduva uudsuse tõttu, teiseks seetõttu, et pole vast tarvis internetti paisata veelgi rohkem lahmivaid arvamusavaldusi – mis õigust oleks mul kategooriline olla, kui ma ei tea vastava teema kõiki aspekte – ja kolmandaks selle pärast, et te olete võib-olla harjunud, et ma kirjutan lilledest ja liblikatest ja kuidas ma nüüd siis hakkan järsku täiesti kõigest kirjutama (ja uskuge, kõik mu mõtted ei ole sugugi ilusad).

Niisiis kirjutan parem teiste kirjutatust. Ma olen kah üks neist, kes igal võimalikul juhul midagi loeb, kas või hambaid pestes näiteks. Viimase aja parimad elamused – Tommi Kinnuneni “Nelja tee rist” ja Tan Twan Engi “Õhtuste udude aed”, mõlemad kulgevad täpse ja tundliku keelega (ja suurepärases tõlkes – vastavalt Jan Kaus ja Triin Tael) läbi aegade ja maastike.
Ja siis Armin Kõomägi “Lui Vutoon”, tänavuse romaanivõistluse võitja, mis tekitas minus mõnevõrra vastakaid arvamusi. Aeg-ajalt pean raamatuid lugedes püüdma oma isikliku maitse ära unustada, muidu võib meelest minna, et raamat saab kirjandus olla ka siis, kui ta ei vasta nendele kriteeriumitele, mis teevad minu arusaamist mööda lihtsalt heast raamatust tõelise kirjanduse – see tähendab eelkõige suurepärast stiili, nõtket ja nüansirikast keelekasutust, traagelniitide puudumist, lihtsustatult öeldes ilukirjandust kui sõnakunsti. Sellest omakorda kipub mu jaoks tekkima kaks erinevat kategooriat – sõnakunsti valdajad ehk tõelised kirjanikud ja loojutustajad (mis küll ei tähenda seda, et üks oleks hea ja teine halb).
Armin Kõomägi kuulub loojutustajate hulka. Tema keelekasutus on küll ladus, leidlik ja kohati väga teravmeelne, aga see ei ole kirjutamine kui kunst (ja see hinnang ei tulene romaanis aeg-ajalt ette tulevatest anglitsismidest, kõnekeelsustest ja roppustest, mille kasutamise põhjendatus on reeglina tihtipeale küsitav, aga selle teose stiili need üsnagi sobituvad).
Lugu kulgeb üldjoontes ladusalt, ehkki peategelase unenäod nüüd süžeele küll mitte kõige vähematki juurde ei andnud. (Ma olen muidugi üldse kohanud vähe teoseid, millele tegelaste unenägude kirjeldused midagi juurde annavad, enamasti on need pseudosümbolistlikud ja äärmiselt kunstlikud.)

Niisiis, ühel hommikul läheb romaani peategelane Lui Vutoon töövestlusele Ülemiste keskusse ning avastab päeva edenedes tasapisi, et on terves Tallinnas (ka Eestis ja maailmas, aga see selgub hiljem) ainus inimene. Ihuüksi maailma jäämine ei ole muidugi mingi originaalne motiiv, aga vähemalt pole Kõomägi hakanud inimeste kadumisele mingit ratsionaalset seletust konstrueerima, sest vaevalt sellest midagi head ja usutavat tulnuks.
Järgnevaid lehekülgi täidavad inimsoo ainuesindaja mõtisklused ja kirjeldused tema elupaigaks saanud kaubanduskeskusest ja mitmetest strateegilistest paikadest, samuti hinnangud elule üleüldse ning sellele, milleks see muutunud on.

Ega me keegi ju ei tea, kuidas käituksime leides, et oleme täiesti ihuüksi maailma alles jäänud, aga see, kuidas käitub ja mida peab oluliseks Lui Vutoon, on minu meelest üsnagi õõvastav. Samas ei saaks ega oskakski ta ilmselt teisiti käituda, kuna on selle ühiskonna kasvandik, mis õpetas ainult reklaamima, turundama, tarbima ja raiskama, niisiis oleks peategelase mistahes äkiline metamorfoos suurema sisukuse suunas mõjunud täiesti ebausutavana.
Üldiselt leidsin, et seda raamatut oli mõnevõrra raske järjest lugeda, mitte sellepärast, et see oleks kuidagi keeruline või igav olnud, aga kontsentreeritud künism sellises ulatuses osutus ootamatult raskesti talutavaks.
Samas ma ei arva sugugi, et sellega oleks liiale mindud, vastupidi, leian, et see oli täiesti realistlik ning peategelase isik võtab kogu selle masendava pinnapealsuse, võõrandumise, osavasti progressiks maskeerunud ilmselge taandarengu, brändiihaluse ja sisutu edukultuse kenasti kokku.
Ja see kõik mõjub ühtepidi häiriv-rusuvalt ning teiselt poolt tekitab minus tahtmise öelda samavõrra küüniliselt, et sellisesse staadiumisse jõudnud inimkond, kelle viimane järele jäänud esindaja on tarbimisühiskonna tüüpiline produkt Lui Vutoon, ongi ära teeninud ühel heal hommikul jälgegi jätmata maa pealt kadumise ning peategelase kohati elutervegi eneseiroonia ei suuda seda muljet kuigivõrd leevendada.
Et teile anti kõik võimalused, aga te ei osanud nendega õigupoolest midagi mõistlikku peale hakata. Nüüd on elud otsas. Game over.

Muusika: Edvard Grieg, süit “Holbergi aegadest”, IV osa (Norra kammerorkester)

Tagurpidi õunakook halvaaga

Tagurpidi õunakook halvaaga
(algne idee siit)

Põhi:
60 g  võid
100 g halvaad
2 õuna

Tainas:
100 g võid
50 g suhkrut
1 muna
110 g täisteranisujahu
1 tl küpsetuspulbrit
75 g hapukoort

Murenda 50 g halvaad ja sega toasooja võiga. Määri saadud segu küpsetuspaberiga vooderdatud 20 cm läbimõõduga lahtikäiva vormi põhjale. Puhasta õunad, lõika viiludeks ja lao viilud vormi või-halvaasegu peale.
Vahusta toasoe või suhkruga. Lisa edasi vahustades muna, seejärel ka küpsetuspulbriga segatud jahu ning hapukoor. Sega tainas ühtlaseks, vala vormi õunte peale ning aja ettevaatlikult laiali. Küpseta 180-kraadises ahjus 35 minutit. Lase veidi aega vormis jahtuda ning kummuta siis serveerimisalusele.

Tagurpidi õunakook halvaaga

Me armastame ooperit! 4. osa – sopranid

Aega see võttis, aga asja sai, jõudsime järjega naislauljateni. Paljude inimeste jaoks ooper=sopranid. (Ja teist sama paljude jaoks ilmselt ooper=sopranid=kriiskamine). Minu jaoks ei võrdu ooper sopranitega, sestap võin ma endale vabalt lubada mõningaid selles jutus hiljem ette tulevaid pühaduseteotusi. Samas ei tähenda naislauljad mu jaoks muidugi ka kriiskamist, häid naishääli on vägagi nauditav kuulata, ehkki ma ei hakka isegi varjama, et naudin rohkem meeshääli ja ka tunnen neid paremini.
Sestap on siinne naislauljate valik sügavalt subjektiivne ning tingituna minu erihuvist ka Itaalia ooperi poole kaldu, mistõttu jäid välja peamiselt Saksa repertuaari poolest silma paistnud solistid, nt Kirsten Flagstad ja Birgit Nilsson.
Eraldi toon välja koloratuursopranid, lüürilised, spinto ja dramaatilised sopranid.

Lüürilist koloratuursopranit iseloomustab väga kerge, liikuv, paindlik ja suure ulatusega hääl, mis on suuteline kõiki kõrgeid koloratuure selgelt välja laulma.
Sellise laulmisviisi parimaks näiteks on Lakmé aaria “Où va la jeune hindoue” (tuntud kui “Kellukeste aaria”) Delibes’ ooperist “Lakmé”, laulab Natalie Dessay.

Vaat see on tõeline koloratuur (ehkki see aaria näib keerulisem, kui tegelikult on). Nii puhtaid ja selgeid kõrgeid noote kuuleb harva ja selles esituses edaspidi ka enam mitte, sest Dessay lõpetas oma lauljakarjääri 2013. aastal vaid 48-aastasena. Millest on loomulikult kahju, sest tegemist oli suurepärase lauljaga.

Teine kuulus näide võiks olla Gilda aaria “Caro nome” Verdi ooperist “Rigoletto”, laulab Edita Gruberova.

Ehkki seda kuulamisel ei pruugigi kohe tabada, on seda peetud ka üheks keerulisemaks koloratuursoprani aariaks. Nagu Verdile kombeks, on ka see aaria üsna kerge orkestratsiooniga, lastes keskenduda eelkõige häälele. Aaria algab lihtsalt, kuid selle käigud muutuvad edenedes järjest keerukamaks ning see on Gruberovalt väga ilus tõlgendus.

Puhtad dramaatilised koloratuursopranid on haruldased, kuna neile esitatakse teatud mõttes üksteist välistavaid nõudmisi – eeldatakse lüürilise koloratuuri kergust ja liikuvust koos tumedama tämbri ning jõulise intensiivsusega.
Selle hääletüübi näiteks on Öökuninganna aaria “Der hölle Rache” Mozarti ooperist “Võluflööt”, laulab Diana Damrau.

See on vast ehk üks tuntumaid ooperiaariaid üleüldse ning tegemist on ka ülimalt nõudliku palaga, kuna see on väga kõrges tessituuris ning 2-oktavilise ulatusega. Selle laulmist on võrreldud köiel tantsimise ja ilutulestikuga.
Lauljad saavad Öökuninganna rolli oma repertuaaris hoida reeglina lühikest aega, kuna see sõltub ainult vokaalsest meisterlikkusest ning peadpööritavalt kõrgetest nootidest, mis tähendab, et samal ajal on võimalik laulda ainult käputäit kergeid lüürilisi rolle, mis ei kahjusta kõrgeid noote, oma repertuaari laiendamiseks tuleb reeglina Öökuninganna laulmisest loobuda.
Diana Damrau on üks kaasaja hinnatumaid lauljaid, kes esitab võrdse eduga nii lüürilisi kui dramaatilisi koloratuurirolle.

Teine näide on Violetta aaria “È Strano… Ah, Fors’è Lui… Sempre Libera'” Verdi ooperist “La Traviata”, laulab Beverly Sills.

Ooperilegend Beverly Sillsi peeti üheks parimaks koloratuursopraniks ning eriti kuulus oli tema Violetta rollilahendus. “La Traviata” on üks kõigi aegade populaarsemaid oopereid ja see kolmest erinevast osast (retsitatiiv, aaria, cabaletta) koosnev stseen üks kuulsamaid ooperiloomingus, mis pakub väljakutse nii vokaalsele kui näitejameisterlikkusele. Tujukas suurilmadaam heidab selles aarias esmakordselt elus pilgu oma hinge ja leiab sealt ootamatult midagi sellist, mille olemasolust tal aimugi polnud.

Lüüriline sopran on nö keskmine hääl. Iseloomulik on soe meloodiline hääl, mis kostab üle orkestri ning kuigi puhtalt lüürilise soprani rollid võivad olla üsna ühekülgsed, siis selle hääleliigi lauljaid ei ähvarda iial tööta jäämine, isegi kui neist päris primadonnasid ei tule, sest targalt tegutsedes suudab lüüriline sopran enamasti laiendada oma repertuuri veidike mõlemale poole, nii koloratuuri kui spinto rollide suunas (kui ta just ei tee endale karuteenet, andes järele kiusatusele laulda oma häälele tegelikult sobimatuid suuri kangelannasid).

Siin on esimeseks näiteks ka üleüldse üheks kaunimaks ooperiaariaks peetud Näkineiu aaria “Měsíčku na nebi hlubokém” (tuntud kui “Song to the Moon”) Dvoraki ooperist “Rusalka”, laulab Lucia Popp.

Kuigi Rusalka on ka Renée Flemingi talismanroll, valisin Lucia Poppi versiooni, kuna see lihtsalt on selle imekauni lüürilise aaria täiesti veatu esitus.
Lucia Popp alustas koloratuursopranina ning selle järelkaja – selge helisev, kerge hõbedane varjund – on ta hääles ka hiljem kuulda.

Teine näide – Musetta aaria “Quando m’en vo” Puccini ooperist “Boheem”, laulab Anna Netrebko.

Anna Netrebko (kiibitsejate ringkondades tuntud ka kui La Netrebko) on kaasaja suur staar, nõutuim lüüriline sopran, kel tulihingelisi austajaid ja vihkajaid ühepalju, ühed jumaldavad, teised leiavad, et tegemist on meedia poolt toodetud staariga, kel lauluoskus kui selline põhimõtteliselt puudub.
Mina isiklikult ei kuulu kumbagi kategooriasse, ent kuigi üldiselt tundub, et põhimõtteliselt ta võibki laulda kõike, mida tal pähe tuleb laulda, siis mina arvan, et tegelikult on ta siiski lüüriline sopran ja ei peaks laulma leedi Macbethi, Leonorat või Desdemonat. Muidugi suudab ta kõiki noote laulda, aga see ei kõla sugugi nii loomulikult ja pingutuseta nagu Musetta valss selles videos. Täiesti võimalik, et ikkagi olekski pidanud selle juurde jääma, ta ise muidugi nii ei arva ning Metropolitani uus hooaeg algab Verdi “Trubaduuriga”, kus Netrebko laulab Leonorat.

Spinto sopranitel on lüürilise soprani hääleulatus, kuid veidi tumedam tämber ning võime laulda dramaatilisi kõrgpunkte muusikas ilma pingutuseta.
Puhtad spinto sopranid on haruldased, mis tähendab, et tavaliselt esitavad nende rolle lüürilised sopranid ning võib ka juhtuda, et kahjustavad sellega oma häält (seesama jutt, mida ma Anna Netrebko puhul rääkisingi).

Mu isiklik lemmik soprani repertuaarist üleüldse – Tosca aaria “Vissi d’arte” Puccini ooperist “Tosca”, laulab Leontyne Price.

Sellest versioonist paremat pole ma veel kuulnud (või kui, siis ainult Montserrat Caballé esituses), Just see vajalik soojus ja tume tonaalsus kombineerituna kõlava jõulisusega, ja mitte mingit nuuksumist madalatel või kriiskamist kõrgetel nootidel, mida paljud sopranid selle aaria puhul kahjuks harrastavad. Mulle sellised suurelised võrdlused üldiselt ei meeldi, aga selle hääle kohta tahaks küll öelda, et see on puhas sulakuld, ooperilaul selle parimas tähenduses.
Siinpuhul on küllap paslik ka mainida Maria Callast, kelle austajate arvates jäi just tema Tosca ületamatuks, kuid siinpuhul jään ma eriarvamusele, minu isikliku arvamuse kohaselt oli Callas kohati kõvasti ülehinnatud ja tema hääle ülemäärane vibrato oli teatud rollides suisa kole (samal põhjusel ning lisaks tema ülihingeliste näomoonutuste tõttu ei kannata ma ka Angela Gheorghiut, kui kellelgi peaks tekkima küsimus, miks tema mainimata olen jätnud).

Teine näide – Cio-Cio-sani aaria “Un bel di vedremo” Puccini ooperist “Madama Butterfly”, laulab Montserrat Caballé.

Ka see on üks mu lemmikuid ja kuigi esituse osas on siin raske valida Caballé ja Renata Tebaldi vahel, kaldun siiski eelistama esimest. Mulle on alati tundunud, et Montserrat Caballé oli ikka pisut alahinnatud, sest minu enda arvamuse kohaselt võis vabalt tegu olla kõigi aegade kaunima sopranihäälega üleüldse.
Ehkki ta muidugi oli ja on väga nimekas laulja, siis oma hääle rikkalikkuse, erilise hingestatuse ja täpse tehnikaga pidanuks ta kuuluma absoluutsesse tippu. Tõsi, tema näitlejavõimed jäid kindlasti nõrgemaks, aga vähemalt tema hiilgeajal oli ooper kindlasti veel see lavakunsti liik, kus eelkõige hinnatakse häält ning esmaklassilisest lauljast kehvapoolsel näitlejal olid kõik võimalused olemas. Või kui järele mõelda, siis on see vist laias laastus ikkagi endiselt nii.

Ja veel üks – Desdemona palve “Ave Maria” Verdi ooperist “Otello”, laulab Renée Fleming.

Kaasaja ooperiikooni staatusesse tõusnud Renée Flemingul on omapärane hääletämber, mis ilmselt kas meeldib või ei meeldi. Minu meelest on tegemist suurepärase lauljaga ning Desdemona on üks tema nimirollidest.
Fleming paistab silma oma hääle väga kauni  ja isikupärase ülemise registri poolest, samas kui keskmise registri sametine tonaalsus meenutab veidi Leontyne Price’i. Kahtlemata on see kaasaegsete hulgas üks kaunimaid hääli, mille omanik on tuntud ka väga aruka repertuaarivaliku poolest – Fleming paistab väga hästi teadvat, mis ta häälele sobib ja milleks ta hääl sobib ning ei laula rolle üksnes sellepärast, et ta tehniliselt suudab neid laulda (vrd Netrebko).

Dramaatilisel sopranil peab olema väga jõuline ja rikkalik hääl, mis suudab pingutuseta kõlada üle orkestri. Tavaliselt, ehkki mitte tingimata, on neile mugavam ka teistest sopranitüüpidest veidi madalam tessituur. Dramaatiliseks sopraniks laulja enamasti kasvab, küpsedes laulja ja isiksusena.

Amelia aaria “Ma dall’arido stelo divulsa” Verdi ooperist “Maskiball”, laulab Maria Guleghina.

Võin lubada, et kui seda aariat umbes kakskümmend korda järjest kuulata, siis läheb meel kindla peale väga kurvaks. Teatud eluperioodil oli mul selle aariaga väga isiklik side, sestap kuulan sellest ajast saati seda üsna nõudliku kõrvaga. Guleghina esitus ei ole täiuslik, aga meeldib mulle väga.
See on mitmeosaline nõudlik aaria, mille esimene pool peegeldab püüet armastusest loobumise eneseohverdusega leppida ning teine osa kujutab üsna jõulist meeleheidet. Sellepärast ei tohiks seda esitada nagu duši all lauldes, aga paljudel sopranitel jääb selles aarias just draamatilisest väljendusjõust puudu.

Veel tuntud soprani aariaid:

Lüüriline koloratuur:
Olympia aaria “Les oiseaux dans la charmille” (“The Doll Song”) Offenbachi ooperist “Hoffmanni lood” (Sumi Jo)
Marguerite’ aaria “Ah! Je ris de me voir si belle” (“The Jewel Song”) Gounod’ ooperist “Faust” (Anna Moffo)

Dramaatiline koloratuur:
Lucia aaria “Il dolce suono” Donizetti ooperist “Lucia di Lammermoor” (Diana Damrau)
Norma aaria “Casta diva” Bellini ooperist “Norma” (Maria Callas)

Lüüriline sopran:
Mimi aaria “Si mi chiamano Mimi” Puccini ooperist “Boheem” (Kiri Te Kanawa)
Micaëla aaria “Je dis que rien” Bizet’ ooperist “Carmen” (Angela Gheorghiu)

Spinto sopran:
Tatjana kirjastseen “Ruskai pogibnu” Tšaikovski ooperist “Jevgeni Onegin” (Renée Fleming)
Leonora aaria “Tacea la notte” Verdi ooperist “Trubaduur” (Katia Ricciarelli)

Dramaatiline sopran:
Aida aaria “O Patria mia” Verdi ooperist “Aida” (Violeta Urmana)
Leonora aaria “Pace, pace mio dio” Verdi ooperist “Saatuse jõud”(Shirley Verrett)

Me armastame ooperit! 3. osa – tenorid

Baritonid ja bassid kuulatud, valmis tenoriteks?

Jah. Nojah. Tenorid kipuvad olema ooperi A ja O (või ehk siiski pool sammukest sopranitest taga) – kõige virtuoossemad aariad, esimeste armastajate ja traagiliste kangelaste rollid, publiku armastus, raha, au ja kuulsus.

6a0133ec991857970b0134852e598a970c

Selle pildi on muidugi ilmselgelt joonistanud keegi bariton, kuna näeb ennast ainsana mõtlemas, kuidas põhitegevust e laulmist edukamalt sooritada.

Mul isiklikult on tenorivaimustus ammu läbi põetud ja tenorite leivanumber-aariate (“La donna e mobile”, “Nessun dorma”, “Una furtiva lagrima” jt) perfektne esitus ei suuda mind panna vaimustusest kiljuma, vaid tekitab pigem tahtmise süüdistada solisti katses võita odavat populaarsust.

Nii et jah, see hääleliik on mu jaoks veidi üheplaaniline oma (sõltuvalt lauljast rohkema või vähema) ilutsemise, bravuurikate lõpu-crescendodega (bassid ja baritonid laulavad kohati märksa enam nii, nagu neil oleks tõsi taga) ja jällegi konkreetsest lauljast sõltuva kombega puistata aeg-ajalt kõrgeid noote ka sinna, kus neid ette nähtud pole. Pluss – mida kuulsam laulja, seda rohkem kalduvust kaaslauljaid ignoreerida, et oma vokaalne võimekus rohkem välja paistaks. Rääkimata alalõpmata (valget) salli kandva ja teed joova tenori stereotüübist. Ja lisaks on nendega muidugi veel see häda ka, et libretode loogika nõuab üldiselt, et tenor oleks noor ja näeks hea välja, ent sagedamini tuleb meil siiski kohtuda keskealiste heas toitumuses härrasmeestega, kes püüavad teeselda, et on 20-aastased nälgivad kunstnikud Pariisi Ladina kvartalis.
Kõlas nüüd maru halvasti, jah? Ei, ega asi nii hull ka ei ole, head tenorit on ikka väga hea kuulata, lihtsalt see tähendab, et minu nõudmised neile on teistest hääleliikidest veel suuremad.

Tenorite puhul väga lihtsa liigitusega ei pääse. Et kellegi vastu mitte väga ebaõiglane olla, tuleks eristada vähemalt 4 kategooriat: tenore di grazia, lüüriline tenor, spinto, dramaatiline tenor. Viiendaks võib juurde lisada Mozarti tenori.
Ja loomulikult on veel olemas kontratenorid, ent nendel ma ei peatu, kuna põhimõtteliselt pole tegemist üldse tenoritega, sest hääleulatus on neil pigem metsosoprani oma. pealegi suudavad väga vähesed neist laulda loomulikult ja ilma falsetita, mistõttu kogu üritusel on enamasti piinlik pingutuse maik juures.

Ilmselt oleks just tenorite juures ka asjakohane mainida igipõlist vaidlusteemat ooperifännide hulgas – mineviku hääled vs kaasaegsed lauljad. Ma ise küll ei arva, et pidevalt võrdlema peab, aga on palju neid, kelle meelest on kaasajal kõik üks suur allakäik ning enam ei ole kedagi, kes suudaks sama mis suur see ja too. Pigem on asi vast siiski tehnika arengus, sest kui praegu juhtub laulja mõnel noodil komistama või pole tal lihtsalt parim päev, näeb seda HD-kvaliteedis pool maailma, mineviku häältest on meil aga niisuguse kvaliteediga salvestused, mis tekitavad kahtluse, kas need lauljad üldse viisigi pidasid. Mine ja võrdle neid siis omavahel.
Lisaks sellele peab ka ooper võistlema ülejäänud muusika- ja meelelahutustööstusega, mis seab varasemast tunduvalt suuremad nõudmised sellele, mida, kus ja kuidas lauljad peavad esitama ja kuidas välja nägema, mis omakorda toob tõelistelt ooperipuristidelt kaasa totaalse absurdini kiskuvad süüdistused, nii et kaasaja suurimatel ooperistaaridel on andunud poolehoidjaid ja vihaseid kriitikuid ühepalju.
Ka mina olen lüüriliste tenorite puhul arvamusel, et praegu ei ole ega paista lähemal ajal ka tulemas konkurentsi noorele José Carrerasele, kes napi kümnekonna aasta jooksul suutis aukartust äratava hulga rolle ooperiajalukku laulda, ent see on siiski pigem erand. Üldiselt ma jälgin ikka rohkem kaasaegsete lauljate hääle ja rollitõlgenduste muutumist, selle asemel, et keskenduda mõnele mineviku etalonile.

Nagu ikka, alustagem kõrgemalt. Tenore di grazia (ehk leggero tenor) on lüürilise koloratuuri meesvariant, väga kerge ja liikuva häälega ning suuteline laulma kõiki kõrgeid fiorituure täiel häälel. Tüüpiliseks näiteks siin on Almaviva aaria “Ecco ridente in cielo” Rossini ooperist “Sevilla habemeajaja”, laulab Juan Diego Flórez.

Peruulane Juan Diego on praegu kahtlemata nimetatud hääleliigi silmapaistvaim esindaja, kusjuures teda ei iseloomusta üldsegi suur hääl, aga selle varjamiseks kasutab ta osavasti volüümi lisamist, nii et mulle tundub kohati, et see nö toores jõud hakkab loomupärast elegantsi varjutama. Sealjuures täiesti tarbetult, sest tenore di grazia puhul on elegants sama oluline kui kogu koloratuurakrobaatika, mida Flórez kahtlemata virtuoosselt valdab. Mõningate arvamuste kohaselt küll Lawrence Brownleele alla jäädes, ent see on nüüd suuremalt jaolt maitse küsimus.
Pealegi on Brownleel komme, mida tipptasemel solistide puhul näha ei tahaks – ta nimelt valmistub kõrgeteks nootideks täiesti kuuldavalt ja nähtavalt, nagu mõned iluuisutajad, kes hüppeks terve liuvälja ulatuses hoogu võtavad. Seda valmistumist ei ole hea kuulata, pealegi käib mul niisuguse hoovõtu peale endiselt südame alt külm jutt läbi hirmust, et kohe tuuakse kuuldavale mingi kääksatus.
Nii et ühesõnaga, selle kõigega tahtsin ma tegelikult öelda, et selles aarias ja üleüldse Almaviva rollis ei ole Juan Diegot siiani keegi ületanud.

Teiseks näiteks olgu Nemorino aaria “Una furtiva lagrima” Donizetti ooperist “Armujook” laulab Rolando Villazón.

Mehhiko tenor Villazón (nagu ka argentiinlane Marcelo Álvarez) on tegelikult oma repertuaari üpris edukalt dramaatilisemate rollide suunas laiendanud, ent mina liigitaks ta siiski pigem lüüriliseks tenoriks, niisiis valisin ta siinpuhul esitama taas üht äärmiselt kuulsat aariat, mida tüüpiliselt on laulnud nii lüürilised kui leggero tenoid. Villazón ise aga meenutab mulle nii väga Mr. Beani (ja muuseas teeb ta vabal ajal ka haiglaklouni tööd), et tema näitlemist dramaatilistes rollides on natuke raske tõsiselt võtta, isegi kui ta suurepäraselt ja kogu hingest laulab (mida ta enamasti teeb). 2009. aastal tegi Villazón läbi operatsiooni, mille käigus eemaldati tal häälepaelte tsüst ning pärast aastast puhkust pidi ta praktiliselt uuesti laulma õppima.

Edasi siirdume lüüriliste tenorite juurde ning esimeseks näiteks on Rodolfo aaria “Che gelida manina” Puccini ooperist “Boheem”, laulab José Carreras.

See oli üks Carrerase nimirolle ning nimetet aaria on tuntumaid tenorite repertuaarist. Minust veel hullemad puristid väidavad muidugi, et see konkreetne esitus on pool tooni madalam kui peaks. Nojah, võib-olla, aga mina kuulen siin ainult täiust. Seda heideti talle peamiselt ette, et tal tõepoolest oli probleeme kõrgete nootidega, aga see, et sa tehniliselt ja/või jõuga suudad mingit nooti laulda, polegi veel mingi näitaja. Tuleb see kõik vabalt, puhtalt, helisevalt? Vaat kui ei tule, siis jätagi laulmata ja vähemalt mina olen rahul, sest ma ei ole kõrgeid noote, millest ooperi puhul muidugi üle ega ümber ei saa, kunagi päris eesmärgiks omaette pidanud.

Teine näide lüüriliste tenorite repertuaarist on Lenski aaria “Kuda, kuda võ udalilis” Tšaikovski ooperist “Jevgeni Onegin”, laulab Piotr Beczala.

Eelkõige romantiliste slaavi ooperite ja bel canto spetsialist, poolakas Piotr Beczala on praegu üks juhtivaid lüürilisi tenoreid koos Vittorio Grigolo, Joseph Calleja ja Ramón Vargasega. Beczalal on väga hea vokaaltehnika ning muidugi on Lenski roll otsekui tema jaoks kirjutatud. Samuti tuleb teda kiita otsuse eest jääda kindlaks oma ampluaale ning mitte anda järele kiusatusele laulda spinto rolle, sest selleks tal selgelt võimed puuduvad.

Edasi siirdumegi spinto rollide juurde ning siin alustame Cavaradossi aariaga “E lucevan le stelle” Puccini ooperist “Tosca”, laulab loomulikult José Carreras.

Ja siin see nüüd on – kui keegi ikkagi sunniks mind kõigi tuhandete ooperiaariate hulgast nimetama ainult ühte, siis see ta oleks ja nimelt selles esituses.
Tehniliselt suurepäraselt suudavad seda ette kanda kaasaegsedki – aga nad laulavad Cavaradossit, José Carreras oli Cavaradossi. Tema tugeva, kõlava, selge, metalselt heliseva, täiesti unikaalse tämbri ja sooja tonaalsusega hääle puhtale ilule ja emotsionaasetele esitustele võrdset ei ole ma veel leidnud. Ühtlasi tõestas Carreras veenvalt sedagi, et lüüriline tenor ei pea absoluutselt laulma ninahäälega. Tema unikaalsetest rollikäsitlustest rääkimata, Carreras ei laulnud kunagi vaid noote, vaid muutus ise otsekui osaks muusikast.
Ilmselt on see tõsi, et rohkem kui raske haigus keerasid ta hääle tuksi kehvapoolne vokaaltehnika ja liiga rasked dramaatilised rollid, samas on just neist rollidest mõnedki igaveseks ooperiajalukku kirjutatud, nii et võib-olla oli see õigustatud risk – särada lühikest aega eredaima tähena, selle asemel, et aastakümneid üha samu lüürilisi rolle laulda.

Teine väga kuulus spinto tenori aaria on Calafi aaria “Nessun dorma” Puccini ooperist “Turandot”, laulab Luciano Pavarotti.

See on üks keerulisemaid, samas aga ka tuntumaid ja populaarsemaid tenori aariaid üleüldse ning siinsest esitusest võib ka selgesti mõista, miks see nii on. Pavarotti aga kuulus kahtlemata suurimate tenorite hulka ning ehkki hilisemad kolme tenori kontserdid jäid alati muusikalise väärikusse piiridesse, heitsid need siiski kolmikule kui ooperilauljatele veidi varju, mistõttu kiputi unustama, et omal ajal ja omades rollides kuulusid kõik kolm ilma mingi kahtluseta absoluutsesse tippu.

Dramaatilise tenori (ehk tenore di forza) parimaks näiteks võiks olla Otello aaria “Niun mi tema” Verdi ooperist “Otello”, laulab Plácido Domingo.

Otello oli Domingo nimiroll, milles ta on ületamatuks jäänudki. 1991. aastal Viinis kestsid ühe etenduse järgsed ovatsioonid tund ja kakskümmend minutit ning tenor käis kummardamas 101 korda. Kuulsast kolmikust on just Domingo kindlasti kõige mitmekülgsem, seda tõendab ka asjaolu, et ta laulab endiselt, 74 aasta vanuses suurtel ooperilavadel, nüüd aga baritonina ja ei tee seda sugugi viletsalt (ehkki ei saa jätta lisamata, et võrdlust parimate baritonidega ta siiski välja ei kannata, ta ei kõla nagu bariton, ta kõlab nagu tavalisest madalamalt laulev Plácido Domingo). Ent see, mida ta tegi oma hiilgeajal spinto/dramaatilise tenorina on puhas ooperiajalugu.

Heldentenori (dramaatiline tenor Saksa ooperis) näiteks on suurepärane Florestani aaria “Gott, welch Dunkel hier… In des Lebens Frühlingstagen” Beethoveni ooperist “Fidelio”, laulab Jonas Kaufmann.

See on üks raskemaid aariaid tenori repertuaaris ning suurepärane esitus praeguselt esitenorilt ning ikka ainult võrdlus Carrerase ja Domingoga on põhjus, miks ma ei saa Kaufmanni täiuslikuks tenoriks pidada – tal on ebatavaline hääletämber, ta näeb hea välja, laulab tehniliselt suurepäraselt, aga kõik on justkui liiga paigas, liiga ilus, liiga mehaaniline.
Rangelt võttes muidugi saaks teda võrrelda ainult Domingoga, sest Carreras on lüüriline tenor, Kaufmann aga selgelt spinto, sest ta hääl on palju, palju tumedam ja raskem kui lüürilise tenori oma, ning võib arvata, et kunagi suudab ta samuti edukalt baritoni laulda (praegused spekulatsioonid selle üle, kas ta mitte bariton pole, on muidugi liigsed, sest kõlavärvingust hoolimata on ta hääleulatus siiski tenori oma). Iseenesest on aga tegemist umbes samasuguse fenomeniga nagu Domingo, kes võib laulda praktiliselt kõike Nemorinost Lohengrinini välja, ainult et tenorihääl pole mingi muutumatu suurus ja vähemalt mulle näib, et lüürilised rollid oleks tal juba aeg sinnapaika jätta.

Lisapalaks on Rodolfo aaria “Quando le sere al placido” Verdi ooperist “Luisa Miller”, laulab… te teate juba, kes. See pole teiste siin mainitud paladega võrreldes nii tuntud, aga tegemist on imekauni aariaga ning ühe mu enda lemmikuga tenorite repertuaarist. Tehniliselt täiuslik esitus? Ei. Aga milline väljendusrikkus, milline sujuv legato, lihtsalt võrratu ja seda hoolimata asjaolust, et nimetatud salvestus eelneb vahetult ajale, mil Carreras alustas pikka võitlust leukeemiaga.

Veel väga tuntud tenori aariaid:

Lüüriline tenor:
Fausti aaria “Salut! Demeure chaste et pure” Gounod’ ooperist “Faust” (José Carreras)
Alfredo aaria “Lunge da lei… De’ miei bollenti spiriti” Verdi ooperist “Traviata” (Piotr Beczala)
Hertsogi lauluke “La donna è mobile” Verdi ooperist “Rigoletto” (Luciano Pavarotti) – ma ei toonud seda nimelt eraldi välja, sest see on lihtsalt LIIGA tuntud.
Edgardo aaria “Tu che a dio spiegasti l’ali” Donizetti ooperist “Lucia di Lammermoor” (José Carreras)

Spinto tenor:
Gustavo aaria “Forse la soglia attinse” Verdi ooperist “Maskiball” (Marcelo Álvarez)
Canio aaria “Recitar!… Vesti la giubba” Leoncavallo ooperist “Pajatsid” (Luciano Pavarotti)
Radamese aaria “Celeste aida” Verdi ooperist “Aida” (Franco Corelli)
Manrico cabaletta “Di quella pira” Verdi ooperist “Trubaduur” (Franco Bonisolli)

Dramaatiline /heldentenor:
Siegmundi aaria “Winterstürme wichen dem Wonnemond” Wagneri ooperist “Valküür” (Jonas Kaufmann) – seda aariat kuulates mõtlen iga kord, et ma vist täitsa tarbetult alahindan Wagnerit.
Samsoni aaria “Vois, ma misère” Saint-Saënsi ooperist “Simson ja Delila” (José Cura)
Lohengrini aaria “In fernem Land” Wagneri ooperist “Lohengrin” (Gösta Winbergh)

Mozarti tenor:
Tamino aaria “Dies Bildnis ist bezaubernd schön” Mozarti ooperist “Võluflööt” (Jonas Kaufmann)
don Ottavio aaria “Il mio tesoro intanto” Mozarti ooperist “Don Giovanni” (Rolando Villazón)