Category Archives: seltsimees kunstiteadlane

Suured tunded suurel laval – “Luisa Miller”

Seda ei juhtu enam väga tihti, et õnnestub vaadata mõnd ooperit,  mida ma juba ei ole mitu korda näinud. Sellest on siiski ikkagi natuke kahju ka, sest ükskõik, kui väga ma ei naudiks ja kui geniaalseks ei peaks “Rigolettot” või “Toscat” ka kümnendal või kahekümnendal korral, ma ei saa enam kunagi kogeda esmaemotsiooni.
Niisiis tähendab see, et laupäeval saabus mu õuele õnn, õigemini isegi topelt, sest tegemist polnud mitte üksnes minu jaoks seni nägemata ooperiga, vaid Verdi ooperiga. (Juhul, kui ma ei ole seda veel maininud, siis Verdi oli geenius.)

“Luisa Miller” oli Verdi viieteistkümnes ooper, esietendus 1849 Napolis ning libreto aluseks on Schilleri draama “Salakavalus ja armastus”. Ooper võeti esietendusel küll hästi vastu, aga kuigi seda esitatakse üsna regulaarselt tänapäevalgi, ei saavutanud see kunagi samasugust populaarsust nagu Verdi suurimad ooperid. Millest on kahju, sest “Luisa Milleris” on palju suurepärast muusikat.
Ooper tähistab Verdi keskmise loomeperioodi algust, kuid teoses on siiski veel väga palju bel canto mõjutusi ning kohati kõlab see vägagi nagu Donizetti, mistõttu on “Luisa Miller” muusikaliselt lähemal varasema loomeperioodi patriootlikele teostele nagu “Ernani”, “Nabucco” ja “Macbeth” kui peagi järgnenud kuulsale kolmikule “Rigoletto”, “Trubaduur” ja “La Traviata”. Samas temaatiliselt (eelkõige tegelaste individuaalse konflikti peegeldamine) on ooper lähemal just viimatinimetatutele ning samuti on märgata, et selleks ajaks oli Verdi juba käskinud lauljatel hakata laulma nii, nagu oleks neil tõsi taga, mitte piirduda ilusate häälitsustega.

Nimelt seda tuleb öelda ka laupäevaste solistide, vähemalt enamiku kohta neist – nad pingutasid kogu hingest, et jätta muljet, nagu oleks neil kõigi nende suurte tunnetega tõsi taga. Ja kuna ma teadupärast alles hiljuti olin sunnitud vaatama “Carmenit”, kus kõigil tundus kõigest ükskõik olevat, siis oli üpris tervitatav meeldetuletus, et ooper ongi siiski eelkõige suurte tunnete kontsentraat.
Originaalis Tirooli Alpides toimuv tegevus oli Elijah Moshinsky traditsioonilises lavastuses toodud Inglismaale ning paigutatud umbes 19. sajandi keskele.

Luisat, esimest tagasihoidliku sünnipäraga kangelannat Verdi ooperites, laulis Sonya Yoncheva, kes lühikese ajaga on tõusnud vaat et Metropolitani esisopraniks. Ma küll kardan, et ta on liiga noor, et laulda kõike seda, mida ta juba laulab, aga eks surve on arusaadavalt suur. Luisa roll tundub talle siiski olevat loomulikum ja omasem kui Tosca – katkend teise vaatuse aariast “Tu puniscimi, o Signore”.
Ainsaid pingutuse märke võis märgata esimese vaatuse aarias  “Lo vidi, e’l primo palpito… T’amo d’amor”, aga see on ka kohe ooperi alguses, nii et ilmselt on igaühel pisut keeruline minema saada. Võib-olla mitte Montserrat Caballé’l, kes seda siin esitab:

Millerit kehastas veterantenor-bariton Plácido Domingo. Paned silmad kinni, kuulad, ja leiad ennast mõttelt, et tenor kõlab nagu Plácido ja siis tuleb meelde, et pagan, see o n g i Plácido, aga ta ei laula mitte Rodolfo, vaid Milleri osa.
Ehk siis, et – sama jutt, mida ma olen juba rääkinud. Tenor, kes ei suuda enam kõrgeid noote võtta, ei muutu baritoniks, kuid mingil moel on see siiski ka imetlust vääriv, kuidas 77-aastasena on võimalik ooperilaval endiselt esineda nii, et pealtvaatajana päris piinlik ei hakka. Selle, mis tehnikas puudu jääb, teeb ta osalt tasa oma vaieldamatu musikaalsuse ja siirusega, aga… põhiprobleem jääb, sest ta ei ole bariton, mis tähendab, et madalaid noote pole tal ka, nii et neis kohtades päästab ainult see, kui dirigent orkestri võimalikult tasaseks suunab (täpselt mida Bertrand de Billy ka tegi). Nii et jah, elamust see ei rikkunud, aga ma arvan, et tal oleks tõesti aeg loobuda, ning jah, ma oleksin väga tahtnud ses rollis näha päris baritoni.
Milleri aariat ja cabalettat “Sacra la scelta è d’un consorte…Ah! Fu giusto” esitab siin Piero Cappuccilli:

Rodolfo rollis oli Poola tenor Piotr Beczala ning ega mul ei tule ette, et tema esitustes kunagi eriti pettuda oleks tulnud. Tõsi, ta forsseerib pisut küll, aga selle teeb ta oma rolli sisse elamise võime ja lavalise elegantsiga täiesti tasa. Väljaspool lava jätab ta kaunikesti edeva inimese mulje (kuigi – kas on üldse võimalik olla ooperitenor, olemata keskmisest edevam?), kuid laval jääb alati hea maitse piiridesse.
Ma isegi ei hakka seekord rääkima sellest, kes ja mis ta ei ole, vaid ütlen, et ilmselt on hetkel tegemist parima lüürilise tenoriga üleüldse. Ooperi kõige tuntum aaria on Rodolfo “Oh! Fede negar potessi… Quando le sere al placido” (katkend Piotr Beczala esituses), aga ma ei oleks mina, kui ma ei viitaks siin teadagi kellele:

See on muidugi üks nüanss, mille alusel saab “Luisa Milleri” arvata Verdi keskmisse loomeperioodi – enamik aariaid peale selle konkreetse hiti on juba draama osa, mitte eraldiseisev soolonumber, nagu varasemalt tavaks.
Ja kui te mingi haruldase juhuse läbi olete samasugune friik nagu mina, siis võite muidugi vaadata ka, kuidas seda laulab oma päris-hiilgeajal (tenorina) Plácido ja siis öelda,  kes neist on teie meelest parim, Plácido, José või Piotr

Rodolfo isa krahv Walteri rollis tegi Metropolitani debüüdi üsna noor Vene bass Alexander Vinogradov (mis tuletab meelde, et uute heade lauljate avastamine on alati veel üks võimalik lisaboonus) – äärmiselt huvitav laulja, kuna esialgu tundus ta olevat täiesti suurepärane vana kooli basso cantabile, meenutades millegi poolest isegi Cesare Siepit, aga ooperi edenedes tekkis mul kahtlus, kas ta mitte bariton ei ole. Ilmnebki, et selle üle on juba ka  spekuleeritud, nii et võib-olla nimetagem teda siis igaks juhuks bass-baritoniks. Igatahes loodan ma teda edaspidi mõnes ooperis veel näha.
Siin on ettekandel Walteri aaria “Il mio sangue” Alexander Vinogradovi esituses, ehkki mitte kõnealuses lavastuses.

Kõige kahvatuma mulje jättis Wurmi rollis teine bass Dmitri Belosselskiy, ehkki see tulenes vast rohkem rollist kui laulja vokaalsete võimete puudujäägist.

Kõige muu hea hulgas sisaldab “Luisa Miller” ka üht üsna haruldast numbrit, kahe bassi duetti “L’alto retaggio non ho bramato” (katkend). Mina küll ei tea, miks Verdi seda edaspidi enam ei teinud, kõlab ju suurepäraselt (nagu enamik sellest, mida bassid laulavad). (Või noh, laias laastus võib ka üht ooperiliteratuuri võimsaimat – “Don Carlo” Philip II ja Suurinkvisiitori stseeni duetiks nimetada, ehkk mu meelest ta muusikalises mõttes seda pole.)
Kõik kokku ★★★★☆.

Advertisements

ROH’ “Carmen” – gorillakostüüm, roosad sokid ja lõputu trepp

Ükskord pidi see muidugi juhtuma.
Snoob võin ma olla küll, aga päris ooperisnoobiks ei ole end siiamaani pidanud. Tundub, et ma ikkagi olen seda ning lisaks kannatan ka kujutlusvõime puudumise all. Et kui öeldakse “Carmen”, siis mina kohe kujutlen täiesti masendava stereotüüpsusega värvikat atmosfääri, kirge ja temperamenti, draamat, hoogu ja särisevat elektrit peaosaliste vahel, ning märksa originaalsem fantaasialend (gorillakostüümis Carmen, bussikonduktorit meenutav don José, tumedates toonides tuim staatiline lavastus ning kolossaalne trepp ainsa lavakujunduselemendina) jääb mulle loomulikult täiesti kätte- ja arusaamatuks.

Käisin nimelt Cinamonis vaatamas Royal Opera House’i “Carmenit” Barrie Kosky lavastuses ning esimest korda elus oli mul tahtmine ooperietenduselt vaheajal lahkuda. Tegelikult tekkis see soov juba tunduvalt varem, kuna 1. ja 2. vaatus olid kokku liidetud üheks lõppematuks mammutvaatuseks (tagantjärele võib muidugi arvata, et selle põhjuseks oligi soov takistada publikut laiali jooksmast).

Olen seda varem öelnud – ma ei ole tänapäevaste ooperiversioonide vastane, on väga häid lavastusi, kus tegevus on toodud kaasaega või määratlemata aegruumi. Aga tingimuseks on sealjuures, et vastava ooperi põhiolemus jääb alles. mitte ei muutu lavastaja egotripiks, kus mitte lavastus ei seisa muusika ja draama teenistuses, vaid ooper teenib lavastaja isiklikke ambitsioone.
Iseenesest ütleb see ka muidugi midagi, kui lavastaja peab enne ooperi algust selgitama, mida ta ikka täpselt mõtles, ning lisama ettevõtmisele lavataguse jutustajahääle, mis selgitab toimuvat ning kannab ette katkendeid Mérimée jutustusest. Milleks, küsin ma teilt? “Carmen” ei ole mingi eriliselt komplitseeritud süžeega lavatükk, mis vajaks tõlkimist. Eeldusel, et sellest ei ole tehtud maitsetut ja naeruväärset travestiat.
Tänapäevastatud ooper võiks minu nägemuses eelkõige teenida uute huviliste ooperi juurde toomise õilsat eesmärki, aga ma pisut kahtlen, kas niisuguste meetoditega seda ikka võimalik saavutada on. Mul oleks igatahes olnud suisa piinlik, kui oleksin sellele etendusele mõne ooperikauge inimese kaasa meelitanud.

Ooper ei ole see kunstivorm, kus muusika on pelgalt lavalise tegevuse täienduseks, ooperis on muusika tervikust lahutamatu ning seetõttu on kõik lavastuslikud veidrused lubatavad ainult juhul, kui nad ei hakka laulmist segama. Antud juhul segas muusikat kõik – tervikuna kärarikas lavastus, pidev sebimine, trampimine, karjumine, pooleli jäetud avamäng (!) ning see eelnimetatud monotoonne jutustajahääl,  mis pidevalt katkestas loo muusikalise kulgemise ning kustutas sellegi vähese dramaatilise pinge, mis selles ülimalt staatilises ja steriilses lavastuses üldse tekkida sai.

Kontoritöötajate kombel riietatud kooril polnud vähimatki identiteeti, nad ei kujutanud ei vabrikutöölisi, sõdureid ega mustlasi, vaid moodustasid anonüümse karja. Lisaks sellele tekitas see rahvamass gigantsel trepil tüütuseni üles-alla trampides ja kätega vehkides pidevalt muusikat segavat ja varjutavat kabjaklobinat (tundus olevat ainult aja küsimus, millal keegi alla kukub). Loomulikult käis asja juurde kaasaegsetes lavastuses vältimatuna tunduv ülemäärane ja põhjendamatu röökimine (otseses tähenduses nimelt, siinpuhul ei pea ma silmas viletsat vokaali).

Lisaks olid sisse toodud mitmed muusikalised numbrid, mille Bizet eri versioonidesse sisse kirjutas, kuid mida reeglina ei kasutata, ja põhjusega, sest nad ei lisa loole midagi juurde ei dramaatilises ega muusikalises mõttes. Kõnealuses lavastus andis see muidugi võimaluse ohtrateks veidra koreograafiaga tantsunumbriteks (mitte et tantsijad tasemel poleks olnud), mis kogu selle piinarikka ürituse veelgi pikemaks venitasid.

Solistide vahel puudus absoluutselt igasugune keemia ning kogu etenduses igasugune energia. Sellest oli väga vähe abi, et Don José teises (või mitmes ta nüüd oligi) vaatuses ainsa emotsioonina viha ilmutas – kui eelnevalt polnud veenev tema armastus, siis polnud veenev ka viha.
Ilmselgelt ongi väga raske edasi anda kirglikku armastust, kui seisad oma duetipartnerist kümne meetri kaugusel ning tirid teda köiest (vähemasti ma oletan, et see pidi sümboliseerima sidet nende vahel).
Barrie Kosky oli toiminud täiesti vastupidiselt sellele, mida ooperilavastajalt võiks oodata, selle asemel, et muusikaliselt täiuslikud vokaalpartiid lavastuse abil tervikuks ühendada, oli ta igasuguse sidusa kulgemise lõhkunud fragmentideks nii muusikaliselt kui ka lauljate vahelise füüsilise distantsi mõttes.

Solistid olid talutavad, ent väga palju muud positiivset nende kohta öelda ei saa.  Ega neid süüdistada ka muidugi ei maksa, ilmselgelt on tegemist siiski professionaalidega, pigem peaks neid tunnustama, et nad üleüldse suutsid oma partiid enam-vähem arvestataval tasemel ette kanda, olles samal ajal sunnitud trepil ronima, köite ja muu atribuutikaga majandama ning ilmutama muusikaga vastuolus olevat emotsioonitust.

Carmenit kehastas Vene  metsosopran Anna Goryachova, mitte eriti suure häälega laulja. Gorillakostüümis lavale ilmumine kujutas endast ilmselt (täiesti mõttetut) vihjet Marlene Dietrichile. Jällegi ilmselt minu isikliku fantaasiavaesuse tulem, aga Carmenit kujutan mina ette temperamentse ja kirgliku naisena, Goryachova Carmen seisis enamasti paigal nagu känd ja vaikis mõistatuslikult mornilt.
Kuulsast aariast “L’amour est un oiseau rebelle” (“Habanera”) ei jäänud muidugimõista eriti palju alles, kui seda esitatakse gorillakostüümis. Minu ettekujutuses peaks see siiski olema midagi niisugust:

Don José rollis oli Itaalia tenor Francesco Meli. Tema kohta võib öelda kahte asja – esiteks laulis ta don José’d (mis on lüürilise tenori roll), nagu see oleks Calaf või Turiddu. Teiseks läks ta hääle ülemisse registrisse märgatava hüppega, mida sel tasemel laulja puhul kuulda ei tahaks.
Don José kuulsaim aaria on “La fleur que tu m’avais jetée” (“The Flower Song”):

Kolmandaks Escamillo Leedu bass-baritoni Kostas Smoriginase esituses. Vokaalselt kõige sümpaatsem, kahjuks oli aga ta tegelaskuju nii ära kohitsetud, et karismaatilisest macho’st oli järele jäänud ainult roosade sokkidega veidrik (mitte et mul midagi roosada sokkide vastu oleks, mul endal on ka, aga ma ei usu, et Escamillo neid kandnud oleks).
Siin esitab kuulsat aariat “Votre toast, je peux vous le rendre” (“Toreador Song”) hoopiski bass Samuel Ramey:

Lõpuks Micaëla (Vene sopran Kristina Mkhitaryan), esialgu kõige originaalilähedasema ja loogilisema rollilahendusega. miskipärast hakkas noor naiivne külatüdruk teises vaatuses aga märksa sensuaalsemal moel laval trepil (kas ma juba mainisin ikka, et kogu tegevus toimus sellel neetud trepil?) aelema.
Kuulus aaria on “Je dis que rien ne m’épouvante”:

Kokkuvõte: see groteskne jama ületas minu taluvuspiiri, olles kindlalt kõige halvem lavastus, mida ma iial näinud olen. Ooperit kaasajastada ei ole keelatud; kui jäädakse hea maitse piiridesse, siis pean ma seda isegi soovitavaks, aga lõpetada mingi kolmandajärgulise vodevilliga peaks küll keelatud olema.
Pärast viimase noodi kõlamist tõusis Carmen surnuist üles ning kehitas õlgu, mis iseenesest oli küll jällegi täiesti mõttetu žest, ent leidsin olevat võimaliku seda interpreteerida endale sümpaatsemal moel, nimelt kui eelnenud jandile teenitult vee peale tõmbamist.  ★☆☆☆☆

Ooperijuttu “Tosca” ainetel. Norra pruuni juustu kook mustade sõstardega

Kaotasin usu inimkonda. Ei saa ka öelda, et see juhtus kogemata netikommentaare lugedes, see oli ikka täiesti vabatahtlik masohhism. Igal juhul ületas see isegi tavapärase taseme, nii et jõudsin järeldusele, et lootust eriti pole.
Seniks, kuni ma juurdlen, kas on mõtet päevakajalistel teemadel sõna võtta, peate leppima ooperijutuga. Eriti, kuna ma ilmselt niikuinii jõuan järeldusele, et pole mingit vajadust üleüldisele sõnavahule veel üht arvamust lisada. Viimasel ajal olen üldse saavutanud arusaamise, et igatpidi oluliselt tervislikum on ennast meediast ja internetist eemal hoida, jääb ka oluliselt rohkem aega mingilgi moel arendavate tegevuste jaoks.
Nii et käisin üle tüki aja ooperis, sellele eelnev kogemus oli veel pealegi niisugune, et pidin esimest korda elus tunnistama, et üks ooper mulle ei meeldinud. Too oli nimelt „Võluflööt“ ning kuigi muinasjutulisele lavastusele ja lauljatele ei ole mul midagi ette heita (välja arvatud Papageno osatäitjale Markus Werbale, ehkki mis siin ikka kurjustada – kui sa oled ooperibariton, siis ongi sul põhimõtteliselt ainult kolm valikut, kas koomik, kaabakas või sarvekandjast abielumees, ja igaühes koomikumaterjali ilmselgelt ei ole), siis ei ole ma üldsegi mitte Mozarti ooperite fänn. Jaa, ma tean küll, see kõlab nagu ilge pühaduseteotus.

Ent – seekordne oli MetOpera “Tosca”, see äraneetud lavastus, milles kogu peaosaliste koosseis ja dirigent tuli õnnetul kombel välja vahetada ning pärast esietendust pole ka kriitikud just üleliia lahked olnud (publiku arvamus, nagu tavaliselt, läheb kriitikute omast muidugi silmatorkavalt lahku).
See verismi meistriteos on aga üks minu enda suuri lemmikuid ning lakkamatu täiuseotsimise objekt. Kuna see on “Rigoletto” kõrval teine ooper, mis on mul põhimõtteliselt peas, siis pakub see ammendamatut ainest lauljate kallal norimiseks. Eriliselt nägin selleks võimalusi tekkivat just nüüd, kus ma arvasin, et ükski neist tegelikult ei peaks neid rolle laulma. Aga ma eksisin, vähemalt osaliselt.
Et ma kõigist maailma asjadest juba kirjutanud olen, oh häda, siis ma ei saa siin  järjekordselt jaurama hakata teemal, kuidas Cavaradossi aariat keegi iialgi ei laula nii nagu teadagi kes seda laulis. Seekord maalikunstniku rollis esinenud tenor Vittorio Grigolol (asendas Jonas Kaufmanni, kes on kahjuks üpriski tuntud oma äraütlemiste poolest) on mind ükskord peaaegu ära petta õnnestunud – see juhtus Gounod’ “Romeos ja Julias”, kuulan mina oma kriitilise kõrvaga aariat “Ah! Leve-toi, soleil!” ning taban järsku end mõttelt, et ta kõlab peaaegu nagu. Edasi muidugi nii hästi ei läinud, aga see oli isegi juba suur saavutus, arvesse võttes ka seda, et tenorid üleüldse ja eriti sellised ilusmehed mind sugugi ei köida. Aga Cavaradossi muidugi pole Romeo, nii et hoolimata hingestatud esinemisest Vittorio mind päriselt ei veennud. Püüab küll kõigest jõust.

Ma jään selle juurde, et ta ikka pigem ei peaks seda rolli laulma, mitte sellepärast, et ei suudaks, vaid seetõttu, et see ta häälele ilmselt head ei tee. Eks me ju teame, mis juhtub lüürilise tenoriga, kui ta forsseerib ennast spinto rolle laulma.

Edasi. Baritonid on teatavasti mu nõrkus ning üldiselt tahaks enamiku ooperite puhul sopranile öelda, et jätku see tenoriga jändamine. “Jevgeni Onegini” Tatjana läks muidugi veel sammukese võrra kaugemale, eelistades lõpuks baritonile bassi.
Aga – ehkki bariton peaks olema tavalisim hääleliik, on häid baritone alati liiga vähe, eriti karjuv puudus on Verdi/dramaatilistest baritonidest.
Dmitri Hvorostovski pidi novembris haigusele alla vanduma, Ludovic Tézier esineb peamiselt Euroopas, George Gagnidze pole suurem asi näitleja ning Quinn Kelsey ei ole ilmselt endale veel piisavalt nime teinud (ja mina suhtun temasse esialgu täieliku skepsisega), nii et mis siis teatril muud üle jäi, kui asendada loobunud Bryn Terfel raudvara Željko Lučićiga, kelle suhtes on arvamused vastakad – paljud peavad teda praegu parimaks Verdi baritoniks, aga ilmselt sama paljude arvates on ta igav ning üldse mitte piisavalt jõulise häälega. Mulle isiklikult ta igatahes meeldib, hoolimata sellest, et kuulu järgi päriselus äärmiselt kena ja sõbraliku inimesena ei ole ta kaabakarollides alati sada protsenti veenev.
Osalt kehtib see ka Scarpia rollilahenduse kohta – Lučićile sobib paremini tegelaskuju portreteerida aristokraatlikult rafineeritud lurjusena, mitte jõulise sadistina, kes Scarpia tegelikult pigem olema peaks. Üldiselt jäin muidugi rahule, aga Scarpia ikkagi näib mulle olevat pigem bass-baritoni roll. Midagi sellist:

Mis aga puutub peakangelannasse, siis tundub, et minust vist hakkab ka saama selle kildkonna lige, kes võtab pärast ooperit klaasikese veini ning kritiseerib sinna juurde, kuidas kaasaegsed lauljaid ikka üldse ei suuda seda, mida suur see ja too. (Selle vahega muidugi, et mul on ka kaasaegsete hulgas siiski oma lemmikud ja nendele annan ma üht-teist ikka andeks.)
Ehk siis, et – Sonya Yoncheva on küll vast tänastest sopranitest üks parimaid valikuid, aga ta ei ole Leontyne Price või Montserrat Caballé (ma ei oleks muuseas üldse kunagi arvanud, et ma selliste avaldustega esinema hakkan, aga midagi pole parata, Price’i hääl on sulakuld ja niisuguseid jumalikke pianissimoid nagu Caballél pole kellelgi teisel). Samas ütleksin ma, et midagi on Yoncheva hääles mariacallaslikku (mida üldiselt võiks võtta komplimendina, aga minu esituses ei ole ta seda mitte).

Tüüpilise ooperilibretoga võrreldes on “Tosca” libreto dramaatiliselt väga tugev (omal ajal peeti seda nõrkuseks, mitmed kaasaegsed, nt ka Mascagni leidsid, et libreto on liiga tugev, olemaks hea libreto  (jällegi – võimalik vist vaid ooperis)). Kummalisel kombel tõmbab sündmuste kulgemises ainsana pidurit just see ooperi teine ülikuulus aaria, “Vissi d’arte”, kõigil muudel juhtudel võitis teadaolevad erimeelsused libretistide ja helilooja vahel viimane. Giuseppe Giacosa oli soovinud kirjutada tenorile tüüpiliselt pika suremisstseeni, selle asemel on meil aga ebaooperlikult lühike, ent see-eest erakordse dramaatilise intensiivusega aaria “E lucevan le stelle”. Ka puuduvad selles ooperis peaaegu täielikult ansamblid, mis samuti tõstab dramaatilist pinget. Juba avataktides kõlav sünge Scarpia teema ennustab halba ning nagu korralikule ooperile kohane, sealt edasi lähevad asjad ainult hullemaks ning eluga ei välju sest loost peaosaliste kolmikust mitte keegi.

“Toscat” on mul muidugi lähiajal plaanis veel vaadata, sest Cinamon kannab üle Londoni Royal Opera etendusi ning “Tosca” on seal kavas 22. veebruaril. Kunagi ei saa olla liiga palju “Toscat”.

Norra pruuni juustu kook mustade sõstardega

Põhi:
200 g küpsiseid
80 g võid

Täidis:
200 g Norra pruuni juustu
50 g rõõska koort
400 g toorjuustu
80 g suhkrut
3 muna
150 g musti sõstraid

Purusta põhja jaoks küpsised, sega sulatatud võiga ning suru küpsetuspaberiga vooderdatud 20 cm läbimõõduga lahtikäiva vormi põhjale. Pane täidise valmistamise ajaks külmkappi.
Täidise jaoks tükelda juust, pane väikesesse potti koos koorega ning kuumuta tasasel tulel, kuni juust sulab, sega ühtlaseks ning lase veidi jahtuda.
Sega toasoe toorjuust suhkru ja lahti klopitud munadega, lisa juustusegu ning sega ühtlaseks.
Jaota vormi küpsisepõhjale mustad sõstrad ning vala peale täidis. Küpseta 170-kraadises ahjus 55-60 minutit, kuni täidis on enam-vähem hüübinud, keskelt jääb täidis veidi võbisev, see tardub jahtudes. (Kui täidis tundub keskelt veel väga vedel, küpseta veel 5-10 minutit.) Lülita ahi välja, tee ahjuuks paokile ning lase koogil tunnike ahjus jahtuda, tõsta seejärel välja, jahuta täielikult ning lase üleöö jahedas maitsestuda. Serveeri mustasõstra(toor)moosiga.

Me armastame ooperit! 6. osa – duetid

Arvasite juba, et nüüd on ooperipostitustega ühel pool? No õnneks selles valdkonnas materjali jagub ning kui sooloesitused said üle vaadatud, siis siirdume aga duettide (ning hiljem loodetavasti ka ülejäänud ansamblite, kooride ja avamängude) juurde.
Ma püüan teha esiteks kokkuvõtlikult ja teiseks anda kõigile võrdselt sõna, vastasel juhul võiks ju teha ka täiesti eraldi postituse näiteks  soprani ja tenori duettidest, sest loomulikult on ooperižanr ka selles osas neile kõige heldem (ja minu arust on need duetid reeglina jällegi kõige igavamad). Ja esitajaid valida on siinpuhul mul ka veelgi keerulisem, sest ei ole ju olemas piisavalt salvestusi kahest suurepärasest solistist duetti laulmas, tuleb leppida sellega, kui ükski on esmaklassiline.

Alustagem naishääl+meeshääl duettidest ning ehk ühest tuntuimast ooperiduetist üleüldse, sest kes siis ei teaks surematut käeandmise kutset – olge lahked, Zerlina ja don Giovanni duett “La ci darem le mano” Mozarti ooperist “Don Giovanni”. Ja kuigi ma eelistaks siin duetti Cecilia Bartoli – Bryn Terfel, lepime hetkel variandiga, kus nimetatud ooperi põhimõtteliselt ainsa armastusdueti esitavad sopran Hei-Kyung Hong ja bass-bariton Bryn Terfel.
Muusikaliselt on see pala suhteliselt lihtne ja lüüriline, aga väga meeldejääv, ning kujutab õrnuse ja jõulisuse kombinatsiooniga vokaalset illustratsiooni sellele, mismoodi on don Giovannil õnnestunud tuhandeid naisi võrgutada. Zerlina vastab oktavi võrra kõrgemalt ning väljendab oma segadust (vorrei, e non vorrei…).

Üks minu enda lemmikduette on Rigoletto ja Gilda duett “Si, vendetta” Verdi ooperist “Rigoletto”, üks ooperiloomingu jõulisemaid kättemaksustseene. Esitavad bariton Željko Lučić ja sopran Diana Damrau. Salvestus on pärit Lääne-Euroopas tavapärasest psühhedeelsest lavastusest, seepärast pöörakem rohkem tähelepanu esmasklassilisele vokaalile.
Selles dueti puhul pole midagi hullemat kui bariton, kes ei suuda teha nägu, et tal on tõsi taga, sest siin peab väljenduma jõuline viha, mis koguneb juba eelneva dueti “Tutte le feste al tempio” vältel ning kulmineerub raevuka kättemaksuihaga. Ja mulle ikka hirmsasti meeldib see, kuidas Lučići lüürilise värvinguga hääl neid emotsioone väljendab. Gilda hääl on selles duetis pisut vähemoluline, mistõttu meenutab see pala mulle tegelikult rohkem cabalettat kui duetti.

Arvukatest soprani ja tenori duettidest on kahtlemata üks tuntumaid Violetta ja Alfredo duett “Un di felice eterea” Verdi ooperist “La Traviata”, laulavad sopran Anna Netrebko ja tenor Rolando Villazón. Nojaa, ma tean küll, et selles ooperis on veel kuulsamaid duette (joogilaulule “Libiamo ne lieti calici” vihjan muidugi), aga kas selles ooperis on üldse midagi, mis poleks kuulus.
Selles kergelt valsivormilises duetis taipab Violetta Alfredo kiindumuse sügavust ning väljendab samas oma huvipuudust üksnes sõpruse pakkumisega. Dueti muusikaline peateema läbib peaaegu tervet ooperit.

Taas üks mu isiklikke lemmikuid on Manrico ja Azucena duett “Mal reggendo all’aspro assalto” Verdi ooperist “Trubaduur”, esitavad tenor Luciano Pavarotti ja metsosopran Dolora Zajick.
See ei ole vast nii tuntud duett kui teised siin nimetatud, aga meeldib mulle väga. sest Verdi annab siin suurepärastele lauljatele küllaga võimalusi. Tavapäraselt tõuseb siin esile tenor, ent tegelikult tasub isegi rohkem tähelepanu pöörata metsosopranile, sest tegelikult peaks siinpuhul stseeni jõulisemalt valitsema naishääl.

Edasi kahe meeshääle duettide juurde. Taas üks populaarsemaid ooperiduette üleüldse on Zurga ja Nadiri duett “Au fond du temple saint” Bizet’ ooperist “Pärlipüüdjad”, siin esitavad seda bariton Dmitri Hvorostovski ja tenor Jonas Kaufmann.
Selle dueti pärast võiks “Pärlipüüdjaid” pidadagi nö ühe hiti ooperiks, millest on kahju, sest unikaalse värvinguga viisirikast muusikat on terve see ooper täis. Duett on aga ülipopulaarne ja meeldejääv, ehkki vokaalselt mitte kuigi keeruline, ning dueti peateema läbib tervet ooperit (või oleneb, kuidas võtta, võib-olla on see ooperi peateema, mis duetis kõlab?).

Üks minu isiklikke lemmikuid tenori ja baritoni duettide hulgast on Almaviva ja Figaro lustakas duett ” All’idea di quell metallo” Rossini ooperist “Sevilla habemeajaja”, siin esitavad seda tenor Juan Diego Flórez ja bariton Adrian Eröd.
Nagu koomilisele ooperile kohane, on see duett näiliselt lihtne ja lõbus, ehkki tegelikult vokaalselt kaunis keeruline, nõudes Rossinile omaselt kergust ja liikuvust koos bravuurika elegantsiga. Adrian Eröd on minu jaoks suhteliselt tundmatu laulja, ent Almaviva osas on Juan Diego Flórez tavapäraselt kõrgel tasemel.

Kolmas hea näide baritoni ja tenori duetist on Don Carlo ja Rodrigo duett “Dio che nell’alma infondere” Verdi ooperist “Don Carlo”, esitavad tenor Roberto Alagna ja bariton Simon Keenlyside. Mitte parim variant loomulikult, sest Alagna fänn ei ole ma hoopiski mitte, Keenlyside’i oma küll, aga ta on lüüriline bariton ja seega üldsegi mitte esimene valik Verdi baritonirollidesse. Aga see siin ei ole otseselt sugugi paha.

Baritoni ja bassi dueti näiteks andkem sõna kodumaistele lauljatele. Malatesta ja don Pasquale keeleväänajaliku dueti “Cheti, cheti immatinente” Donizetti ooperist “Don Pasquale” esitavad Rauno Elp ja Ain Anger.
Üks Itaalia opera buffa nauditavamaid ja sädelevamaid numbreid, mille kohta kehtib sama, mis sai Rossini puhul esile toodud – petlik lihtsus, aga eks see räägib üldjuhul lauljate tasemest, kui suudetakse ka tehniliselt rasket partiid esitades jätta mulje, nagu oleks tegemist mingi lihtsa ja lõbusa veiderdamisega. Minu meelest on see koomilise ooperi puhul erakordselt võluv.

Kahe naisehääle duettidest on kindlasti üks tuntumaid ja ka kontsertpalana populaarsemaid Giulietta ja Nicklausse duett “Belle nuit, ô nuit d’amour” (tuntud ka kui lihtsalt barkarool) Offenbachi ooperist “Hoffmanni lood”, esitavad sopran Anna Netrebko ja metsosopran Elīna Garanča.
Tegemist on siin võrgutava barkarooliga (Veneetsia gondoljeeride laul või selles stiilis komponeeritud pala) armastuse rõõmudest.

Peaaegu sama tuntud on ka Lakmé ja Mallika duett “Sous le dôme épais” (“Flower song”) Delibes’ ooperist “Lakme”, samuti Anna Netrebko ja Elīna Garanča esituses.
Põhimõtteliselt on ka see barkarool ning oma meloodilisuse tõttu samuti armastatud kontserdipala.

 

Me armastame ooperit! 5. osa – metsosopranid ja kontraaldid. Sibulagalett kah

Viimasena võtame ooperihäälte sarjas vaatluse alla madalad naishääled. Metsosopran oma mahlakas väljendusrikkuses on minu jaoks huvitavam hääleliik kui sopran. Hääleulatus on neil soprani ja kontraaldi vahel, lisaks on iseloomulik sopranist tumedam ja raskem tonaalsus. Tüüpiliselt võib neid liigitada koloratuur-, lüürilisteks ja dramaatilisteks metsodeks.

Koloratuur-metsosoprani rollid nõuavad nii väljendusrikast madalamat registrit kui ka võimet laulda kiireid kaunistatud käike ülemises registris. Tüüpiliseks näiteks on Rosina aaria “Una voce poco va” Rossini ooperist “Sevilla habemeajaja”, laulab Joyce DiDonato.

Ameeriklanna DiDonato on praegu ooperimaailma säravamaid lauljaid, põnev artist, kes on eelkõige tuntud Rossini, Mozarti ja Händeli rollides. Rosina aaria on headele lauljatele tänuväärne võimalus demonstreerida oma tehnikat, kehvadele lauljatele – neile käib see lihtsalt üle jõu. Siin nähtav on esmaklassiline esitus.

Teiseks näiteks on Tuhkatriinu aaria “Non piu mesta” Rossini ooperist “La Cenerentola”, laulab Cecilia Bartoli.

Cecilia Bartoli oli üks esimesi tõeliselt suuri ooperistaare, kelle kuulsus ooperilavadelt palju kaugemale ulatus. Tuntud oma pulbitseva energia ning kolme ja poole oktavilise ulatusega äärmiselt liikuva hääle poolest, teenib ta kriitikutelt endiselt ülivõrretest kubisevaid kiiduavaldusi.

Lüürilistel metsosopranitel on pehme, aga tugev hääl, ent pole koloratuurmetsode paindlikkust ega dramaatiliste metsode hääle suurust, reeglina on see kõige sobivam hääl ka nn püksikandja rollidele (meestegelane, keda esitab naislaulja, tavaliselt metsosopran).

Heaks näiteks on muidugi tuntuimate ooperiaariate hulka kuuluv Carmeni aaria “L’amour est un oiseau rebelle” Bizet’ ooperist “Carmen”, laulab Elīna Garanča.

Carmen on roll, mille puhul publikul on tavaliselt kindel ettekujutus, milline on see “õige” Carmen, samuti on rollitõlgendusele oma jälje jätnud kõik kuulsad solistid, kes seda laulnud on, nii et ime on, et keegi seda üldse veel oma repertuaari võtta julgeb. Põhiline oht ei olegi ilmselt vokaalne, vaid peitub ülemängimises – Carmeni seksapiil ja endastmõistetav enesekindlus, et ta võib saada iga mehe, keda suvatseb tahta, peab tulema seestpoolt, mitte elu eest näitlemisest. Vokaalselt on aga Carmeni äärmuslikult vastakate suurte tunnete väljendamiseks vaja kasutada kõikvõimalikke hääleefekte, nii et see laulmine on väga erinev näiteks bel canto stiilist. Lätlanna Elīna Garančale ette heita pole vähimatki, suurepärane laulja, ilmselt praegu ka nr 1 Carmen.

Püksikandja rolli näiteks on Cherubino ning tema aaria aaria “Voi che sapete” Mozarti ooperist “Figaro pulm”, laulab Susan Graham.

Cherubino ongi ehk püksikandja rollidest tuntuim pakkudes lauljatele mitmeid tõlgendusvõimalusi naiivsest noorukist küpsema võrgutajani. Nagu teistegi püksikandja rollide puhul, tasub siingi meeles pidada, et lauljalt ei oodata, et ta paneks publiku uskuma, et näeb meest, publik on ja peabki olema täiesti teadlik, et ta näeb naist, kes esitab mehe rolli.
Susan Graham ongi eriti tuntud püksikandja rollide poolest Mozarti ja R. Straussi ooperites.

Dramaatilise metsosoprani leian ma isiklikult sellest hääleliigist olevat kõige huvitama ja nauditavama, reeglina on neil väga sügav, väljendusrikas ja jõuline hääl.

Heaks näiteks siin on Dalila aaria “Mon cœur s’ouvre à ta voix” (“Softly awakes my heart”) Saint-Saënsi ooperist “Simson ja Delila”, laulab Olga Borodina.

See on üks tuntumaid ja kaunimaid metsosoprani aariaid (ja ka üks mu enda lemmikuid), olles muidugi ühtlasi korralikuks väljakutseks solistidele, kuna nõuab  suures ulatuses legato-laulmist. Olga Borodina oma majesteetliku ning kogu ulatuses väga nõtke harmoonilise häälega teeb seda muidugi suurepäraselt. See lihtsalt ei saa mitte kedagi külmaks jätta, arvan ma.

Kontraalt on kõige madalam naishääl, samas ooperihäälena kõige haruldasem, nii et tavaliselt esitavad neid rolle dramaatilised metsosopranid.

Esimeseks näiteks on siin Orfeuse aaria “Che farò senza Euridice” ooperist “Orfeus ja Euridice”, laulab Janet Baker.

Selle ooperi iga etendus saabki olla ainult nii hea, kui hea on Orfeuse osatäitja. Kuulsa lüürilis-emotsionaalse aaria “Che farò senza Euridice” laulab Orfeus tagasiteel allilmast, kui on vaatamata keelule tagasi vaadanud ning Euridice oma süül igaveseks kaotanud. See ei ole mitte leina vokaalne väljendus, vaid lein ise, inimliku kurbuse tipp.
Janet Baker kuulub kindlasti 20. ajandi suurimate lauljate hulka ning oleks väärinud märksa suuremat tuntust, ent kahjuks puudus tal värvikas elulugu, samuti loobus ta laulmisest juba 56-aastaselt, olles alles oma võimete tipul.

Teine suurepärane näide on Azucena aaria “Stride la vampa” Verdi ooperist “Trubaduur”, laulab Viorica Cortez.

Azucena on Verdi loomingus keerulisim ning virtuoosseim aldi/metsosoprani roll ning võib vabalt olla kogu ooperiloomingu üks kättemaksuhimulisemaid karaktereid, mis eeldaks ka mõnd suurt aariat, kuid “Trubaduuris” on vähe eraldiseisvaid aariaid, nii et Azucena üks mõjusamaid etteasteid duettide kõrval ongi ülimalt dramaatilise laenguga canzone “Stride la vampa”, mis kasutab kõiki dramaatilise hääle võimalusi.
Rumeenia päritolu metsosopranit Viorica Zortezi nimetati ka 20. sajandi Carmeniks, kuna see oli üks tema hiilgerolle.

Kolmandaks ei saa mainimata jätta Ulrica aariat “Re dell’abisso affrettati” Verdi ooperist “Maskiball”, laulab Ewa Podles.

Siin on taas tegemist ühe ooperiloomingu jõuliseima stseeniga, kuigi Ulrica ongi laval vaid selle ühe stseeni jagu. Poola lauljanna Ewa Podles on rariteet, kuna tegemist on tõepoolest kontraaldi, mitte metsosopraniga. Hääle ulatuse (ainult natuke liialdades – baritoni registrist soprani registrini) ja maskuliinse võimsuse tõttu on teda nimetatud ka tõeliseks loodusjõuks, samas on ta hääl siiski väga paindlik.

Ülejäänud ooperihääled: tenor, bariton, bass, sopran.

Sibulagalett

Sibula-galette
(veidi muudetuna Farmi kalendrist)

Põhi:
240 g täisteranisujahu
1 tl küpsetuspulbrit
veidi soola
50 g võid
200 g hapukoort

Täidis:
150 g maitsestamata toorjuustu
4 sibulat
praadimiseks õli
50 g riivitud parmesani

Taina jaoks sega jahu küpsetuspulbri ja soolaga, lisa toasoe või, seejärel hapukoor ning sega ühtlaseks. Rulli küpsetuspaberi peal suureks ümmarguseks kettaks ning määri peale toasoe toorjuust, jättes ääred katmata.
Tükelda sibul ning prae õli sees klaasjaks. Jaota pirukapõhjale ning raputa üle riivitud parmesaniga. Keera tainaservad täidise peale. Küpseta 180-kraadises ahjus 35-40 minutit.
Sibulagalett

 

“Othello” ja porgandi-apelsinikeeks

Ooperihooaeg jätkus laupäeval Verdi hilisema perioodi meistriteosega “Othello” Bartlett Sheri lavastuses ning nagu kohaliku ooperipubliku teatavaks meelehärmiks üldiselt tavaks, taas eurooplastest solistidega – Aleksanders Antonenko (Othello), Sonya Yoncheva (Desdemona), Željko Lučić (Jago), Dimitri Pittas (Cassio). Ooper võeti esietendusel 1887. aastal väga hästi vastu ning seda peetakse siiamaani parimaks muusikaliseks draamaks. Mitmete teiste Verdi tuntud töödega sarnast populaarsust see aga ei ole saavutanud, seda peamiselt solistidele esitatavate kõrgete vokaalsete nõudmiste pärast, mistõttu “Othellot” lavastatakse harvem, samuti on selles vähe eraldiseisvaid aariaid.

Aleksanders Antonenko, Sonya Yoncheva, Željko Lučić

Aleksanders Antonenko, Sonya Yoncheva, Željko Lučić

Othello on Verdi tenorirollidest keerukaim, nõudes suure ulatusega võimast häält, seepärast lähenevad tenorid sellele teatava ettevaatusega. Ning kuna dramaatilistest tenoritest on niikuinii alati karjuv puudus, siis tuleb Läti tenorit Aleksanders Antonenkot juba julguse eest kiita – tenoreid, kes Othello partiiks suutelised, on tegelikult vaid käputäis ning Antonenko tõestas nende hulka kuulumist. (Rääkimata sellest, et igaüks, kes üldse söandab Othello oma repertuaari lisada, peab paratamatult ära kannatama võrdluse ikoonidega nagu Jon Vickers ja Plácido Domingo.)
Miskipärast arvatakse tihtipeale, nagu peaks Othellot tingimata väga valjusti laulma. Tegelikult ei pea. Verdi kirjutas sellesse partiisse hulganisti pianissimoid, mille taustal vokaalsed ja dramaatilised kulminatsioonid seda enam mõjule pääsevad. Kui tenor aga kogu ooperi vältel peamiselt kõvasti lärmi teeb, siis läheb osa dramaatilisest väljendusrikkusest paratamatult kaduma. Antonenkol oli see sama probleem, ta hääleaparaadil tundus põhimõtteliselt olevat ainult üks käik, ehkki esimeses duetis Desdemonaga (“Quando narravi” – katkend) läheks vaja palju enam lüürilist väljendusrikkust.
Ent tema probleem pole siiski laulmises, vaid näitlemises – ta on laval staatiline ning suhteliselt emotsioonitu kivinägu, ilmutades peamiselt nürile noale omast tundepeenust. Othello raevu suutis ta veel edasi anda, ent meeleheidet või kurbust küll mitte, rääkimata peenematest emotsionaalsetest nüanssidest. Ilmsesti ei õnnestunud tal seetõttu ka saavutada publiku kaastunnet või mõistmist oma kangelase suhtes, mida hea näitleja Othello rollis kindlasti suudab.
Vokaalselt oli see ometigi suhteliselt tugev sooritus, Antonenkol on potentsiaali küll ja veel ning igatahes ta tõesti püüab, kui ka veidike värvingut puudu jääb.

Vaid 33-aastane Bulgaaria sopran Sonya Yoncheva tegi ses lavastuses oma debüüdi Desdemona rollis ja see oli üks õige paljulubav debüüt. Kuna tegemist on ooperikontekstis ikkagi väga noore lauljaga, siis pole tal muidugi veel diivalikke stampe tekkinud, seetõttu keskendus ta tõepoolest rollile ja laulmisele, mitte ei võtnud mingeid maneristlikke poose.
Desdemona on õilsaim kõigist Verdi kangelannadest (ehk vaid “Don Carlo” Elisabeth on võrreldav) ning seetõttu pole ebasümpaatseid Desdemonasid niikuinii olemas, ent Yoncheva portreteeris oma tegelaskuju erakordse väärikusega ning laulis täiesti vabalt ja veatult, samas polnud tema Desdemona sugugi mitte vaid jõuetu  ja haavatav ohver.
Teatud mõttes on “Othello” kulminatsiooniks Desdemona kaks viimast, väga kaunist aariat “O Salce, salce” (“The Willow Song” – katkend) ja “Ave Maria”, mille Yoncheva kandis ette ingelliku õrnusega, ehkki muidu on tal üpris märkimisväärse ulatusega võimas hääl, mistõttu võib ka arvata, et teda ootab suur tulevik. Vokaalselt on meil juba praegu tegemist väljakujunenud artistiga, kuid dramaatiline isikupära on küllap  veel lisandumas.

Jago roll pole vokaalselt Othello omast sugugi lihtsam, pealegi viibib  Jago praktiliselt kogu aeg laval, sestap huvitas mind väga, kuidas Serbia bariton Željko Lučić teda portreteerib. Kogu oma lugupidamise juures olid mul mõningad kahtlused. Ma pean Lučićit suurepäraseks Verdi baritoniks (ta on ka üks väheseid, kelle koolitus oli algusest peale Verdi repertuaari sihitusega), aga mõnikord kaldun nõustuma kriitikutega, kes väidavad, et tal on teatud rollide jaoks liiga ilus hääl (jah, ooperis on selline asi täiesti võimalik).
Pealegi arvasin, et Lučići tavapärane elegants – mida kõigi ülejäänud Verdi kaabakate puhul võib mõista, sest neid juhib enamasti miski muu, armukadedus või (ka õigustatud) kättemaksuiha ning oma räpased teod saadavad nad üldiselt korda ise – ei tööta Jago puhul, sest too on lihtsalt ühegi lunastava loomuomaduseta õel, salakaval ja südametunnistuseta intrigant, kes kasutab teisi oma marionettidena.
Ent selle asemel, et mõjuda ebaveenvalt, andis Lučići lahendus Jago rollile hoopiski uue mõõtme. Kui tavaliselt kipuvad Jago osatäitjad oma vokaalpartiile lähenema raevukas robustses võtmes, et vastanduda Desdemona hääle süütusele ja puhtusele, siis Lučići loomupäraselt ilus toon oli vaat et mõjusamgi, lastes Jago jõledal karakteril aimamisi paista elegantse vokaalpartii tagant ning tekitades niiviisi dramaatilise kontrasti. Ehkki lavastaja oleks võinud sellest enamatki välja tuua, oli väga värskendav näha niisugust rafineeritud kurjust, alati läheduses luuravat osavat jutumeest, sametise häälega külma ja kalkuleerivat manipulaatorit tavapäraste, tihti jämedakoeliste Jagode asemel.
Lučićil on kogu ulatuses väga ühtlane, forsseerimata, väljendusrikas hääl, laitmatu diktsioon ja väga sujuv legato ning dramaatilist laulmist parimas tähenduses pakkus ta kuulsas monoloogis  “Credo in un Dio crudel” (katkend), alustades täie võimsusega ning jätkates aaria edenedes ühe tasaneval häälel, mis kulmineerus peaagu sosinaga viimases fraasis ‘la morte è nulla‘.

Orkestrit juhatas kindla käega esmaklassiline dirigent Yannick Nézet-Séguin. “Othello” on Verdi loomingus üsna erandlik teos oma tihedama ja rikkalikuma orkestratsiooni tõttu, säilitades siiski ka kogu heliloojale iseloomuliku meloodilisuse. Samas on selles muusikas väga palju peeni nüansse ning sõltub täiesti dirigendist, kuivõrd need esile tõusevad. Nézet-Séguin keskendus väga oskuslikult detailidele, mitte volüümile ning tõusis sellega kahtlemata samuti üheks etenduse peaosaliseks.

Rohkem muusikalilavastajana tuntud Bartlett Sheri lavastuses tervikuna aga oli midagi veidrat, kohati tundus, et dramaatilised ja muusikalised kulminatsioonid ei olnud omavahel sünkroonis, mistõttu kõik jättis natuke staatilise ja äraoleva mulje. Läbipaistvad liikuvad seinad (nn klaaspalee) pidid nähtavasti edasi andma Otello keerukaid siseheitlusi – kõik liigub, kõik muutub, kõik on kõverpeeglis, mida uskuda? keda uskuda? – kuid aeg-ajalt tundus tenor nende tõttu sõna otseses mõttes veidike desorienteeritud olevat, justkui üritaks meelde tuletada, kus ta olema peab. Teise vaatuse võtmestseen (katkend), milles Jago õhutab Othello armukadedust, magamistuppa paigutatuna oli juba hoopiski pentsik. Ja see vältimatult tumedates toonides lavakujundus ning kostüümid… ausalt öeldes hakkavad need säärsaapad ja nahkmantlid (vähemalt Kalašnikove selles lavastuses küll ei olnud) natuke ära tüütama, ehkki ma üldiselt olen igasuguste lavastuslike veidruste suhtes üpris tolerantne, senikaua kuni need laulmist segama ei hakka.
Aga tegelikult mulle meeldis. (★★★★☆)

Porgandi-apelsinikeeks

 

Porgandi-apelsinikeeks

3 muna
200 g suhkrut
1 keskmine apelsin (u 200 g)
200 g porgandit
150 g võid
250 g jahu
1,5 tl küpsetuspulbrit

Pese apelsin (võimalusel kasuta maheapelsini) hoolega puhtaks, poolita ja eemalda seemned, seejärel lõika koos koorega tükkideks ning purusta kõik blenderis või köögikombainis püreeks.
Koori porgandid ja riivi üsna peene riiviga. Sega jahu ja küpsetuspulber.
Vahusta toasoe või suhkruga, edasi vahustades lisa ükshaaval munad. Sega juurde jahusegu, seejärel riivitud porgand ja apelsinipüree. Vala tainas võitatud ja jahuga üle puistatud kandilisse keeksivormi ning küpseta 170-kraadises ahjus 55-60 minutit. Võta keeks ahjust ja jahuta restil.

Porgandi-apelsinikeeks

Retsept ilmus ajakirja Kodu & Aed oktoobrinumbris.

 

“Trubaduur” ja pirni tarte tatin 

Metropolitan Opera otseülekannete hooaeg algas eile pikisilmi oodatud Verdi meistriteosega “Trubaduur” (“Il Trovatore”). Küsimusi oli õhus mitmeid: ega Anna Netrebko ei ole Leonora rolliga liiga suurt suutäit hammustanud? Mida kujutab endast suurte ooperistaaridega võrreldes suhteliselt tundmatu Korea tenor Yonghoon Lee? Kuidas läheb Dmitri Hvorostovskil, kel diagnoositi juunis ajukasvaja (mistõttu ta tühistas suvised esinemised ning laulab nüüdki vaid 3 etendust, et naasta Londonisse ravi jätkama)? Kas raudvara Dolora Zajick on endiselt vormis?

Anna Netrebko, Yonghoon Lee, Dmitri Hvorostovski, Dolora Zaijck, Stefan Kocan

Anna Netrebko, Yonghoon Lee, Dmitri Hvorostovski, Dolora Zaijck, Stefan Kocan

“Trubaduur” kuulub Verdi keskmisse loomeperioodi, kuulsasse kolmikusse koos “Rigoletto” ja “La Traviataga”, olles muusikaliselt kahtlemata sama geniaalne, aga dramaatiliselt päris nende tasemele ei tõuse. Siiski on see üks populaarsemaid oopereid üleüldse ning eelnimetatutega peaaegu võrdväärne hittide paraad, kus üks meloodiline ja rikkalik pala järgneb teisele (“Trubaduuri” puhul pigem ansamblid, duetid ja triod kui aariad).

Eilset etendust valitses vähemalt esimeses pooles ilmselgelt krahv di Luna osatäitja Dmitri Hvorostovski, kelle lavale ilmumine põhjustas tormilisi ovatsioone. Ta on alati olnud väga võimekas ja elegantse stiiliga laulja, ent ei pane mind tavaliselt vaimustusest kiljuma – paradoksaalsel kombel oli eilne õhtu sellele ehk isegi kõige lähemal, sest ma vist polegi varem kuulnud, et ta oma häält nii täiuslikult valitseks. Kuulus aaria “Il balen del suo sorriso” kõlas Verdi parimate traditsioonide kohaselt, cabaletta “Per me ora fatale” aga ehk veidi jõuetult, üleüldse tundus Hvorostovski lõpu poole veidi väsivat, sest viimane stseen Leonoraga kippus tal vokaalselt veidi käest libisema.

Ma kuulan alati hea meelega enda jaoks uusi hääli, sestap huvitas mind eriti Manrico osatäitja, Korea tenor Yonghoon Lee (ilmselt üks maailma kõhnimaid tenoreid). Manrico partii pole küll kaugeltki raskeim, mis tenorile kirjutatud, aga see on üsna kõrges tessituuris ja nõuab nii dramaatilist kui lüürilist esitusviisi, niisiis rohkemat kui vaid kõrgeid noote.
Ma arvan, et Yonghoon Lee’l dramaatilise tenori potentsiaali ei ole, aga mina tema laulmises eriti vigu ei leidnud (kaelamurdev cabaletta “Di quella pira” (nn vokaalne Everest), mis on tegelikult otsustav, kuidas Manrico osatäitjat hinnatakse, kõlas igatahes tehniliselt laitmatult, aga emotsiooni oleks selles võinud rohkem olla, sest selles palas peab kõlama ehe raev kombineerituna jõulise esitusviisi ja jõuliste, ent siiski helisevate kõrgete nootidega, mistõttu on väga tavaline, et tenorid eelistavad selle pala kindluse mõttes pool tooni madalamaks transponeerida).
Lee’d on selle rolli eest nii kiidetud kui maatasa tehtud, mina küll ei julge väita, et kaasaegsetest nt Marcelo Álvarez parem oleks, aga võimalik, et Lee’le sobib Verdist paremini Prantsuse repertuaar (ma pakuks, et selles kõlab ta paremini kui sel alal spetsialistiks peetav Roberto Alagna).  Tema suurim probleem aga on hoopiski näitlemine, mis jäi põhimõtteliselt isegi ooperistandardite kohaselt veidi liiga opakate žestide tasemele.

Dolora Zajick valmistas kardetud pettumuse asemel meeldiva üllatuse. 63-aastane laulja, kes mustlanna Azucena rollis debüteeris 1988. aastal, kõlas täiesti värskelt ja virtuoosselt. Tuleb au anda. Kuulsas aarias (canzone vist pigem) “Stride la vampa” jäi küll algul veidi jõulisust puudu, aga edasine kompenseeris selle täiesti.

Ja lõpuks Anna Netrebko, kes on Leonorat varem laulnud Euroopas, kuid mitte Metropolitanis. Leedi Macbethi triumfi ta “Trubaduuriga” küll ei saavutanud, ent minu ütleksin, et ta laulis Leonorat isegi paremini, sest kui “Macbethis” võis kergeid forsseerimise märke leida, siis siin enam mitte. Isegi kui tahaksin, ei oskaks ma ta laulmisele peale vähese ülearuse vibrato mõnes fraasis õigupoolest mitte kui midagi ette heita, ta hääl on aastatega tõepoolest märksa sügavamaks ja rikkalikumaks muutunud – seda märkasin juba aasta tagasi “Macbethi” puhul, milline jõulisus ja väljendusrikkus on ilmunud ta madalamasse ja keskmisse registrisse.
Näitlemisel on tal muidugi oma kindlad nõksud, nii et sel puhul tekib kohati tahtmine küsida, kui mitu korda sama ooperi jooksul õigupoolest võib meeleheites vastu seina naalduda või põrandale maha langeda.
Aga no näis, mis tuleb järgmiseks – Desdemona? Aida? Norma?

Orkestri ees oli väga hinnatud ooperidirigent, alati rõõmsameelne Marco Armiliato, tuntud kui lauljate dirigent, mistõttu ta ehk sobib bel cantot dirigeerima veidi paremini kui Verdit, aga see on muidugi juba puhtakujuline norimine. Kuigi kohati ehk veidi vaoshoitult, kõlas orkester tema taktikepi all tegelikult suurepäraselt nagu alati.

Väga tore oli. (★★★★☆)

Pirni tarte tatin

Pirni tarte tatin Sichuani pipraga
(allikas: Umami)

60 g võid
75 g pruuni suhkrut
5-6 väiksemat pirni
1 tähtaniis
1 vanillikaun
mõned sichuani pipra terad
poole sidruni riivitud koor
valmis lehttainast

serveerimiseks vahukoort, jäätist või Kreeka jogurtit

Kasuta sellist panni või vormi, mille saad pärast ka ahju tõsta, sulata pannil või, lisa suhkur ja kuumuta, kuni segu veidi karamellistub.
Koori pirnid, puhasta südamikest ja lao pannile suhkrusegu peale, lõikepool üleval. Lisa pannile ka tähtaniis, pooleks lõigatud vanillikaun ja purustatud Sichuani pipar.
Rulli lehttainas lahti, lõika sellest vormi jaoks sobiv ring ning tõsta tainas pirnidele, lükates servad pirnide alla. Torka tainasse noaga mõned augud ning küpseta kooki 200-kraadises ahjus 20 minutit. Lase mõned minutid seista, aseta siis koogi peale sobiva suurusega taldrik ning keera pann kiire liigutusega teistpidi.

Pirni tarte tatin